• تسنیم

جهت تحکیم منافع ملی آن کشور. صنعت سینمای آمریکا نقش مهمی در ارائه الگوهایی جذاب از ارزش های خاص و خصوصا آزادی، خط مشی زندگی و نشر فرهنگ از نوع آمریکایی ایفا کرده است، به گونه­ای که میان بسیاری از اقشار و خصوصا جوان در سراسر جهان، اینگونه جا افتاده که آمریکا سرزمین فرصت هاست؛ و این یکی از اهدافی است که پنتاگون از طریق کمک به فیلم های هالیوودی آن را پیگیری می­گیرد.

در این راستا، تحلیل ساختار کلی فیلم های نظامی هالیوود نیز ما را به مضامین و محورهای اصلیِ مشترک این فیلم ها واقف می­کند؛ برتری آمریکایی، وطن پرستي آمریکایی، تقبیح جاسوسی و خیانت و از همه مهم تر قهرمان و ناجی نشان دادن نیروهای نظامی.

در فیلم های مذکور این ایده همواره مطرح است که ميهن، نياز به "دفاع" و محافظت دارد و"خشونت مشروع" و كشتار غير قانوني مستقيم "تروريست‌ها" به عنوان ابزارهاي لازم امنيت ملي مورد حمايت قرار مي‌گيرد.

مسئولان پنتاگون به آثار پیام های ارسالی این فیلم ها ایمان دارند و معتقدند با توجه به ماندگاری آثار تبليغ در ذهن مخاطب، آنان در آينده، در مقام قضاوت و انتخاب درست و نادرستی، موردی را برمی ­گزینند که از این محتواها آموخته اند؛ لذا برای ساخت این فیلم ها بودجه های هنگفتی هزینه می شود.

فصل 24

پیش از این که سریال JAG تولید شود، فیلم JAG ساخته شده بود؛ یعنی قرار بود چنین فیلمی ساخته شود اما هرگز به مرحله تولید نرسید. در سال 1989، پرایس اینترتینمنت[1]روی پروژه ای درباره ماجرای یک قتل در پایگاه تفنگداران دریایی، تحقیقات و محاکمه متعاقب آن کار می کرد.

فیلم JAG

تهیه کنندگان یک نسخه از فیلمنامه را برای پنتاگون فرستادند، و قول دادند که ارتش را بصورت مثبتی به تصویر بکشند. آنها برای هموار کردن راهشان با پنتاگون، جان هورتون را به عنوان مشاور استخدام کردند که چهل سال پیش به عنوان یکی از اعضای پنتاگون به تدوین راهبردهای سازمان درباره همکاری با صنعت فیلمسازی کمک کرده بود.

جان هورتن مشاور نظامی فیلم‌های هالیوودی

هورتون در نامه ای به دفتر فیلم پنتاگون نوشت «در برخورد با این موضوع لزوماً بحث هایی درباره خدمت و جامعه معمول در پایگاه های نیروی دریایی و تفنگداران پیش خواهد آمد. اما بخاطر نحوه پرداختن فیلم به موضوع و جنایتی که باید حل شود پایان آن کاملاً برای ارتش مثبت است.»

پنتاگون بخاطر تضمین های هورتون، به دیم رایزنر فیلمنامه نویس فیلم اجازه داد از پایگاه تفنگداران در کمپ لوجون واقع در کالیفرنیای شمالی بازدید کرده و اطلاعاتی درباره سیستم قضایی نظامی بگونه ای که در پایگاه اجرا می‌شود دریافت کند.

پس از بازدید، کلنل ستوان دیوید تامسکی که در آن زمان رئیس دفتر فیلم تفنگداران دریایی در لس آنجلس بود نامه ای به ژنرال گاردنر فرمانده کمپ لوجون نوشت و از وی بخاطر پذیرفتن و میزبانی از فیلمسازها تشکر کرد.

تامسکی که هنگام بازدید فیلمسازها از کمپ لوجون آنها را همراهی می کرد در نامه ای به گاردنر در تاریخ 20 مارس 1989 هدف اصلی ارتش از کمک به تهیه کنندگان را آشکار کرد.

«بازدید ما و تأثیر خوبی که گذاشت نتایج خوبی به همراه خواهد داشت. نخست این که اطلاعات کافی در اختیار دین گذاشته ایم که تضمین می کند فیلمنامه او تصویر دقیقی از تفنگداران دریایی ارائه دهد. دوم، با توجه به برداشت کلی مثبت وی از تفنگداران احتمال اینکه تصاویر ارائه شده نیز مثبت باشند افزایش می دهد. در آخر اینکه میزبانی که از وی به عمل آمد، منحصربفرد بودن محیط لوجون احتمال اینکه فیلم در اینجا فیلمبرداری شود را افزایش می دهد. البته اگر چنین چیزی محقق شود تهیه کنندگان مجبورند برای دسترسی یافتن به پایگاه اجازه مستقیم USMC را دریافت کنند، و چنین درخواستی به ما قدرت ویرایش محصول را می دهد. از نظر من این شرایط ایده آل خواهد بود.»

USMC ( کمپ لوجون در کالیفرنیا)

و حقیقت عریان اینجا بیان شده است، در اسناد خود تفنگداران. آنچه آنها واقعاً در ازای اجازه استفاده از امکاناتشان می خواهند «کنترل ویرایش محصول» است. و این براستی می تواند «شرایط ایده آل» برای ارتش باشد. و معامله چندان بدی هم برای هالیوود نیست. در ازای چندین تغییر اینجا و چندین سانسور آنجا، هالیوود چیزی دریافت می کند که معادل سوبسید دولتی عظیمی برای صنعت فیلم و تلویزیون است.

اما مردم آمریکا بهای آن را پرداخت می کنند؛ نه تنها از طریق دلارهایشان – که بدون اطلاع آنها به تهیه کنندگان تأیید شده اجازه دسترسی به تجهیزات میلیون دلاری ارتش را تقریباً بطور مجانی می دهد – بلکه از طریق تلفیق تبلیغات نظامی و پیامهای عضوگیری در فیلمها و سریال های تلویزیونی آنها.

• محمود بلالی

• http://vgpostmortem.ir

امروزه شیطان‌گرایی فراتر از حرکتی زودگذر، با داعیه معنویت به میدان آمده است. این مرام برخلاف تصور رایج،‌ جذابیت‌هایی دارد که فهم و درک آن برای کسانی که تصور روشنی از آموزه‌های این آیین ندارند، بسیار دشوار است. برای بازخوانی مفهوم شیطان‌گرایی به تورق کتاب «کاوشی در معنویت‌های نوظهور» اثر حجت‌الاسلام حمزه شریفی‌دوست پرداختیم که بخش چهارم آن در ادامه می‌آید:

*تحریف مفهوم دعا

شیطان‌گرایان با ادعای ناتوانی خدا در اجابت خواسته‌ها، به تبلیغ ایده شیطان‌گرایی می‌پردازند. آن‌ها چنین توضیح می‌دهند: شما برای حل مشکلات زندگی خود، هر روز دست به دعا برمی‌دارید و از خدا کمک می‌خواهید اما خدا نه فقط مشکلات شما را برطرف نمی‌کند، بلکه هر روز مشکلات جدیدی بر سر راهتان قرار می‌دهد، پس آنتی‌تز خداوند یعنی شیطان، می‌تواند پناهگاه شما واقع شود.

در استدلال بالا آنچه بیش از همه، نیاز به بازخوانی و اصلاح دارد، «مفهوم دعا» است. روشن است که بسیاری از مشکلات روانی و روحی بشر مدرن، ریشه در بنیان‌های تمدن غربی دارد. انتظار از خدا و دست روی دست گذاشتن و اکتفا به چند جمله به نام دعا برای حل مشکلات، عملی کودکانه است که هیچ قرابتی با مفهوم متعالی دعا ندارد.

خداوند هیچ گاه وعده نداده است که تمام درخواست‌هایی که انسان‌ها دارند - از هر نوع و شکلی که باشد - همه را فوراً عملی سازد. چنین برداشتی از دعا، با نگاه اومانیستی سازگار است نه با نگرش دینی و وحیانی، در بینش اومانیستی، همه چیز باید خود را در خدمت خوشی و راحتی آدمی قرار دهد و حتی خدا هم باید سهمی در این مسیر به عهده بگیرد و در اجرای فرمان انسان - که نامش را دعا می‌گذارند - کوتاهی نکند؛ اگر او در اجرای خواهش‌های انسان تأخیر کند، پس صلاحیت ورود به زندگی انسان را ندارد.

در نگرش دینی و وحیانی، آدمی از آنجا که مأموریتی الهی به او واگذار شده، لازم است با مدد گرفتن از اختیار و اراده خویش، نیروهای خود را به منظور تعالی معنوی خود و تکامل اجتماعی به کار گیرد و صد البته در آن صورت خداوند هم امکانات خویش را برای تحقق چنین هدفی بسیج می‌کند. چنین فردی از آنجا که هم غایتی الهی را اختیار کرده و هم استعدادها و امکانات را به خدمت گرفته است، باید برای تسریع در پیمودن راه از خداوند استمداد نماید و دعا در چنین فرایندی معنا خواهد یافت.

3. موسیقی

تاکنون موسیقی متال و زیرشاخه‌های این سبک، خدمت شایانی به جریان شیطانی کرده است. سبک متال به علت ظرفیت بالا، همخوانی و سنخیت زیادی که با سنت‌ها و آداب شیطانی دارد، توانسته است در انتقام مفاهیم شیطانی و رضایت‌بخش جلوه دادن مرام شیطان، چهره موفقی از خود به نمایش گذارد. بعضی از گروه‌های موسیقی هر چند به ظاهر شیطان‌پرست شناخته نشده‌اند، اما از نظر ایجاد بسترهای اجتماعی برای رشد و گسترش شیطان‌پرستی نقش برجسته‌ای داشته‌اند.

گروه «سکس پیستولز» که در زمان خود هیچ گروه پانک‌راکی به اندازه آن طرفدار نداشته‌ است، در یک تور 15 روزه در آمریکا یکی از نوازندگان خود را از دست داد. سیدویشس به ناگاه در پشت صحنه کنسرت همسر خود را کشت و در شب بعد نیز اقدام به کشتن خود کرد. هواداران این گروه این موضوع را فاجعه مقدس خواندند. چنین انحطاط و کجروی‌هایی باعث شد تا مرام شیطان‌پرستی، صحت ادعاهای خود مبنی بر مطلوب بودن اعمال جنون‌آمیز و سیاه‌نمایی از وضعیت موجود را به صورت مقبول‌تری تبلیغ کنند.

از نظر محتوا و مضمون، ابتذال و خشونت جزء لاینفک درون‌مایه ترانه‌های شیطانی است؛ یعنی مضامینی که حول محورهای بی‌پروایی جنسی، القای ترس در ذهن و جان دیگران و ضدیت با آموزه‌های وحیانی و الهی می‌چرخد.

پاره‌ای از گروه‌های موسیقی مشهور، با شیطان‌پرستی ارتباطی ناگسستنی دارند؛ به گونه‌ای که بعضی از سران این گروه‌ها به دلایلی‌، نظیر جنون جنسی، تجاوز به عنف، کتک‌کاری و افراط در مشروب‌خواری مدتی را پشت میله‌های زندان گذرانده‌اند.

مرلین منسون - که نام حقیقی‌اش، Brian Hugh Warner است - موسیقیدان و رهبر گروه Marilyn Manson است، وی تاکنون در قالب اشعار شیطانی؛ خشن و ضد دین در رواج شیطان‌گرایی نقش مؤثری داشته است. در مور وی مشهور است هنگام اجرای کنسرت با پاره کردن انجیل و پرت کردن آن به میان جمعیت، با صدای خشک و خشن فریاد می‌زد: «این است خدای شما». اعتقاد به بی‌اعتقادی و پوچی، دعوت به پوچ‌گرایی و مضامین ضد مسیح پیام کلیپ‌های منسون است.

ترانه‌های گروه منووار - که در زمان اصلاحات در ایران ترجمه، چاپ و منتشر شد - چنان به مضامین خشن پرداخته که ترویج و نشر آلبوم‌های آن در بسیاری از کشورها ممنوع شده است، درون‌مایه اشعار این گروه، اباحی‌گری، هنجارشکنی، قانون‌گریزی، تعرض به سنت‌ها، وهن مذهب و مقدسات است. سوغات این گروه ممنوعه که به صراحت داعیه «شیطان‌پرستی‌» دارند، آثار مخرب روانی و آسیب‌های متعدد اجتماعی برای جوانان بوده است.

بسیاری از ایده‌های صهیونیست‌های مسیحی - که وجه مشترک آن‌ها با شیطان‌پرستان، اعتقاد به قدرت و نیروهای شگرف شیطان است - در اشعار سران متال به روشنی به چشم می‌خورد و عقیده به قدرت‌ بی‌نظیر شیطان در آخرالزمان و عجز خدا در اداره هستی در آن موج می‌زند.

در صحیفه حزقیال نبی در مورد آخرالزمان و آرماگدون آمده است: «باران سیل‌آسا و تگرگ‌های سخت آتش، تکان‌های سختی در زمین پدید خواهد آورد که کوه‌ها سرنگون و زمین منهدم خواهد شد.»

مکان وقوع این جنگ در صحرای «مگید» در شمال اسرائیل و کرانه غربی رود اردن است که به پیش‌بینی صهیونیست‌های مسیحی این جنگ میان نیروهای خیر (یهودیان) و نیروهای شر (مسلمانان) رخ می‌دهد و به همه دنیا کشیده می‌شود.

شاعر مشهور متال، اریک آدامز در آلبوم سلاطین فلزی آورده است:

زمین با آتش در آمیخته می‌شود.

در جنگ آرماگدون ابتدا ترومپت‌ها به صدا در می‌آیند.

و سپس تگرگ، آتش و خون بر تخت سلطنت شیطان فرو می‌ریزد.

موی او همانند جامه‌ای که حقیقت را پنهان می‌کند سفید است و چشمانش همانند آذرخش می‌درخشد.

در ترانه‌های «بلک سبث»، ایده‌های آنتوان لاوی در باب سیطره شیطان بر جهان و انفعال خدا، به صورت واضح و صریح انعکاس یافته است؛ چنانچه انکار معاد و رستاخیز و به سخره گرفتن جهان پس از مرگ - که در نوشته‌های لاوی مورد تأکید فراوان قرار گرفته - در این شعر منعکس است:

... چه معبودی است اینکه می‌ایستد و گریه‌های مردمش را گوش می‌دهد و کاری نمی‌کند؟

کدام دست به اعتراض بلند خواهد شد، در حالی که مُردن مردم را می‌بیند؟

این چگونه زندگی است؟ چه آینده‌ای در انتظارمان است؟

اَه، اَه این نتیجه اشتباهاتمان است.

و یا

... دنیای فانی کم کم ما را نابود می‌کند؛

فکر نمی‌کنم هیچ خدایی اکنون بتواند رستگارمان سازد؛

رستاخیز همین‌ جاست؛

فردایی وجود نخواهد داشت؛

ای عیسی! پرسش‌های ما،

گویی هیچ گاه شنیده نشده‌اند.

... آیا به راستی بهشت و دوزخی وجود دارد؟

به من بگو که آیا آن بالا خدایی وجود ندارد؟! ...

یا در مجموعه «قوم محزون» چنین آمده است:

... ایستاده‌ام اینجا و تمام ایمانم را از دست داده‌ام؛

زندگی دوباره ممکن است دروغ باشد!

اما زندگی کنونی‌ام نیز ارزش درد کشیدن ندارد ...

عبارات بالا دقیقاً مضمون بندهایی از کتاب انجیل شیطانی لاوی است که به نظم در آمده است. این در حالی است که مروّجان و مترجمان ترانه‌های این گروه در کشور، سعی می‌کنند محتوای این اشعار را «ضد جنگ» معرفی کنند که بتوانند آن را با ارزش‌های دینی و فرهنگ بومی سازگار نشان دهند.

«دیو ماستین» که در اعتراض به انجام حرکات وحشیانه متالیکا بر روی سن در هنگام اجرای کنسرت، از اعضای گروه جدا شد و گروه «مگادث» را شکل داد، در مصاحبه‌ای با اظهار تنفر شدید از متالیکا می‌گوید: ... من در کثافت غوطه می‌خوردم وقتی جیمز هتفیلد سر خفاش زنده را با دندان جدا می‌کرد و خونش را می‌مکید، می‌خواستم همان جا روی سن بالا بیاورم ...

ادامه دارد...

• فارس

• نویسنده : محمود بلالی

• vgpostmortem.ir

در هنر سیاسی، هنر صرفا به عنوان ابزار قرار گرفته و از آن استفاده ایدئولوژیک می‌شود تا باوری را به کرسی نشاند، احساساتی را برانگیزد و در یک کلام، بر کنش اجتماعی و یا بر اعتقادات ذهنی کنشگران اجتماعی تاثیر گذارد. هنر سیاسی(سینمای هالیوود)، از همه وسایل ممکن استفاده می کند و جنبه زیباشناسی، صرفا ابزاری است که بتواند تاثیر خود را بیشتر نماید.

در سینمای سیاسی هالیوود ، موضوع ارزش‌گذاری زیباشناسانه مطرح نیست اگرچه در بسیاری موارد، هنر سیاسی ـ ایدئولوژیک، چه در زمان خود و چه با فاصله زمانی نسبتا زیادی، می‌تواند دارای ارزش‌های زیباشناسانه نیز باشد؛ اما مسئله اصلی آن است که حوزه سیاسی، اگر هم از ارزش‌ها و مولفه‌های زیباشناسانه استفاده کند صرفا با اهداف و اغراض سیاسی خواهد بود و سفارش دهندگان این نوع هنر، کاملا نسبت به این موضوع وافق­‌اند و اولویت داشتن مباحث اقتصادی و ... ، سبب می­‌‌شود که اینان با اعمال سانسورهای اعلام شده، حتی ژانر فیلمنامه‌ای را تغییر دهند؛ همان گونه که در این فصل و در خصوص همکاری فیلم‌های کمدی با پنتاگون، به آن اشاره می‌شود.

استفاده از ابزار هنر (خصوصا سینما) به اندازه­ای برای نیروهای نظامی امریکا حائز اهمیت است که در این راستا دوره‌های آموزشی نیز برای سربازان برگزار می کنند. به اعتقاد آنان، اغلب هنر، راهی به سوی ساختن واقعیّت است و از سوی دیگر، به اعتراف برخی از مقامات سیا، حاصل هنر فیلم­نامه­نویسان و کارگردانان می‌تواند الهام‌بخش واقعیّات باشد؛ بدین گونه اتفاقاتی که در این فیلم ها می افتد به حوادث واقعی منجر خواهد شد.

فصل 25

تغییر

هنگامی که فیلمی را روی ویدئوکاست تماشا می کنید، معمولاً پیام کوتاهی پیش از شروع فیلم روی صفحه ظاهر می‌شود که «این فیلم برای انطباق با نوع تلویزیون شما اصلاح شده است.» این اطلاعات بدرد نخور به شما گفته می‌شود، اما به شما نمی‌گویند برای ترغیب شما به ملحق شدن به ارتش، فیلم توسط ارتش اصلاح شده است؛ یعنی اتفاقی که برای Stripes افتاد، کمدی با بازی بیل موری و هارولد رامیس در نقش آدم‌های به درد نخوری که به ارتش ملحق شده و در انتها تبدیل به قهرمان می‌شود.

فیلم Stripes با بازی بیل موری

دان گلدبرگ تهیه کننده فیلم و نویسنده دوم آن، هنگامی که فیلمنامه را برای پنتاگون فرستاد و درخواست همکاری کرد درباره ارزش عضوگیری فیلم صادقانه برخورد کرد؛ وی در نامه ای در تاریخ 10 سپتامبر 1980 به دان باروش رئیس دفتر فیلم پنتاگون نوشت «هدف ما از تولید Stripes ساخت فیلم کمدی با مضمون میهن پرستانه است که تأثیر مثبتی روی جذب نیروی ارتش داشته باشد.»

گلدبرگ می خواست فیلم را در فورت ناکس[1]، یعنی پایگاه ارتش در کنتاکی فیلمبرداری کند. چند ده تانک و یک هواپیمای باربری C-140 می خواست. و به بیش از هزار سرباز واقعی نیاز داشت تا به عنوان سیاهی لشگر در فیلم بازی کنند. در مقابل به ارتش قول داد فیلمی بسازد که به آن افتخار کنند.

فورت ناکس؛ پایگاه ارتش در کنتاکی

وی در نامه اش نوشت «گرچه میزان مشخصی از هزل و شوخی در فیلم وجود خواهد داشت، اما هدف کلی این نیست که ارتش را به مثابه مجموعه ای از آدمهای غیرعادی نشان دهیم. داستان بطور کلی درباره این است که چطور گروهانی از آدمهای بدردنخور به گروهانی از قهرمانان ارتش تبدیل می شوند. قصد ما این است که ارتش را به واقع گرایانه ترین و مثبت ترین صورت ممکن به تصویر بکشیم.»

این کارها را در مدرسه فیلمسازی یاد نمی دهند، این که یک کمدی باید «میزان مشخصی از هزل و شوخی» داشته باشد اما « هدف کلی» آن به تصویر کشیدن ارتش بگونه ای مثبت باشد.

اما ارتش بدبین بود، آنها مطمئن نبودند که گلدبرگ با آنها همکاری کند، و فکر نمی کردند فیلمنامه را بقدری تغییر دهد که تبدیل به پوستر عضوگیری که آنها می خواستند بشود. اما اشتباه می کردند.

کلنل سروان ریچارد گریفیت رئیس بخش برنامه ریزی و سیاستگذاری ارتش در یادداشتی به مافوق هایش در مدیریت اطلاعات دفاعی نوشت «پیش از اینکه حمایت از فیلم stripes را پیشنهاد کنیم، برای اینکه فیلمنامه قابل قبول شود به بازنویسی گسترده ای نیاز هست و ممکن است در این روند محتوای کمدی فیلم از بین برود.»

فیلمنامه باید از ابتدا به انتها بازنویسی می شد.

در فیلمنامه اولیه، نخستین تصویری که روی صفحه می آمد بیل موری بود که در حال تماشای یک آگهی عضوگیری مضحک از تلویزیون کفشهایش را واکس می زند. این آگهی باعث می‌شود که در ارتش ثبت نام کند. اما ارتش فکر نمی کرد تمسخر آگهی عضوگیری اش خنده دار باشد. این صحنه باید حذف می شد.

صحنه ای از فیلم stripes

گریفیتس در یادداشتی به تاریخ 28 آگوست نوشت «تبلیغ عضوگیری تلویزیونی یا باید به سبک کمیک تری ارائه شود یا اینکه بطورکلی حذف گردد.»

گلدبرگ پاسخ داد که، هیچ مشکلی نیست. یک هفته بعد در نامه ای به باروش نوشت «تبلیغ عضوگیری ارتش: ما یا از یک تبلیغ واقعی استفاده کرده یا آن را از فیلمنامه حذف می کنیم (در آخر تصمیم گرفت از یک تبلیغ واقعی استفاده کند که در صحنه آغازین فیلم از آن استفاده می‌شود).»

گریفیتس همچنین گفت که فیلمسازها اگر خواستار همکاری ارتش هستند باید صحنه مربوط به استعمال مواد مخدر در پادگان ها، و طی مراسم فارغ التحصیلی اعضای جدید را حذف کنند. وی نوشت «صحنه های مربوط به منابع پایان ناپذیر مواد مخدر در پادگان ها باید تغییر کند.»

گلدبرگ به ارتش گفت که هیچ ایرادی ندارد، و در پاسخ نوشت «همه صحنه ها و اشاره به مواد مخدر در جریان تدارکات مراسم فارغ التحصیلی و خود مراسم حذف خواهد شد.» در حقیقت استعمال مواد بطور کامل از فیلم حذف شد.

ارتش همچنین از گلدبرگ خواست شخصیت سرگرد هولکا، سرگرد آموزشی با بازی وارن اوتس که از شکنجه نیروهای جدید لذت می برد را نیز متعادل تر کند.

و باز هم پاسخ گلدبرگ این بود که مشکلی نیست. وی در نامه اش به ارتش نوشت «شخصیت سرگرد هولکا در فیلمنامه کمتر سادیستی خواهد بود». وی همچنین به ارتش قول داد که شخصیت ژنرال بارنیک، که در فیلمنامه اصلی به صورت افسر فرمانده بددهنی به تصویر کشیده شده بود بازنویسی شود. وی به ارتش تضمین داد که «نقش ژنرال بارنیک بدون ناسزاهای مداوم و متشخص تر باشد.» در نهایت بارنیک چند دیالوگ کوتاه بیشتر ندارد که هیچ کدام آنها خنده دار نیستند و هیچ یک حاوی ناسزا نیستند.

سرگرد هولکا در فیلم stripes

ارتش همچنین از صحنه‌هایی در فیلمنامه اولیه که نشان می‌داد موری و دیگر همراهان بدردنخورش در یک مأموریت آمادگی عملیات در مکزیکو شرکت کرده‌اند نیز رضایت نداشت. طبق یادداشت ارتش «صحنه هایی که به سفر به مکزیکو/آمریکای لاتین با گروهان ضدشورش مربوط می‌شود باید بازنویسی شده و هر اشاره ای به گروها ضدشورش یا عملیاتهای ارتش در مکزیکو یا هر کشور امریکای لاتین دیگری باید حذف شود.»

و گلدبرگ بار دیگر درخواست را پذیرفت و به ارتش گفت «هیچ اشاره ای به ... مکزیکو نخواهد شد. آنها به مأموریت آمادگی عملیات به عنوان "پایین ها در جنوب اشاره" خواهد کرد.» در آخر هم این صحنه گرچه فیلمبرداری شد اما بطور کلی از فیلم حذف گردید.

ارتش همچنین از گلدبرگ خواست دیالوگی که یکی از سربازها در فیلم درباره تجاوز و غارت شوخی می کند نیز حذف کند. گلدبرگ پذیرفت و در پاسخ نوشت «اشاره به تجاوز و غارت حذف خواهد شد».

ارتش پیشنهادات بیشمار دیگری نیز داشت. آنها نوشتند «تبعیض جنسی باید از سراسر فیلمنامه حذف شود. شخصیت های سایکو و المو یا باید تغییر یافته و به حالت کمیک تری تبدیل یا بطور کامل حذف شوند.»

در نهایت ارتش، با توجه تمام تغییراتی که گلدبرگ با اعمال آنها در فیلمنامه موافقت کرده بود، راضی شد با وی همکاری کامل را به عمل آورد.

فیلم stripes

باروش در نامه ای به تاریخ 30 اکتبر 1980 به شلدون شریگر مدیر تولید کلمبیا پیکچرز نوشت «این نامه به منظور مطلع ساختن شما از این مسئله است که فیلمنامه Stripes تأیید و اجازه همکاری با فیلمبرداری آن در فورت ناکس صادر شده است. آقای گلدبرگ خیلی با ما همکاری کرد و به سرعت به درخواستهای تغییر وزارت دفاع/ارتش پاسخ گفت.» در حقیقت باروش آنچنان از نتیجه نهایی فیلمبرداری Stripes راضی بود که به شریگر گفت «اگر فیلم به اندازه ای که ما امیدواریم موفق باشد، بخاطر داشته باشید که پایان بندی آن راه را برای ساخت قسمت دوم باز گذاشته است.»

شریگر هم بسیار از همکاری استودیو با ارتش خشنود بود. وی در نامه ای به باروش در تاریخ 10 نوامبر 1980 نوشت «همانطور که قبلاً با تلفن صحبت کردیم، من واقعاً معتقدم که Stripes نویدبخش دوران جدیدی از همکاری بین تهیه کنندگان فیلم - بویژه کلمبیا - و وزارت دفاع خواهد گشود. امیدوارم همه تهیه کنندگان به اندازه ایوان ریتمان و دن گلدبرگ در اعمال تغییرات درخواستی در فیلمنامه هایشان همکاری کنند تا این مشارکت برای همه امکان پذیر گردد. ما مشکلات شما را درک کرده و به کمک شما نیاز داریم. با کمک یکدیگر می توانیم فیلمهای زیادی بسازیم که برای همه مفید باشند.»

صحنه ای از فیلم stripes

در حقیقت فیلم به نتایجی دست یافت که هر دو طرف خواستار آن بودند: پول زیادی برای استودیو در بر داشت و میزان عضوگیری ارتش را افزایش داد.

گلدبرگ در مصاحبه ای گفت «ارتش به من اطلاع داد که پس از اکران فیلم Stripes میزان ثبت نام اعضای جدید بالا رفت. اما نمی دانم این چیز خوبی است یا نه.»

پس چرا به ارتش گفت «هدفش از تولید Stripes ساخت فیلم کمدی با مضمون میهن پرستانه است که تأثیر مثبتی روی جذب نیروی ارتش داشته باشد.» گلدبرگ اکنون می گوید «من سعی داشتم نگرانی آنها از اینکه ممکن است این فیلم تصویر منفی از ارتش را ارائه دهد برطرف کنم.»

صحنه ای از فیلم stripes

وی همچنین ادعا می کند تغییرات پیشنهادی ارتش لطمه ای به فیلم نزد، بلکه آن را بهبود بخشید.

گلدبرگ درباره فرایند تأیید فیلمنامه می گوید «کلا فرایند بی دردی بود. آنها چندین پیشنهاد درباره فیلمنامه داشتند. اما فیلمنامه را سانسور نکردند. می خواستند صحنه های مربوط به ارتش دقیق باشد. و ما واقع گرایی را که آنها می خواستند پذیرفتیم. احساس کردیم هرچه واقع گرایانه تر باشیم فیلم کمیک تر می‌شود. و در نتیجه احتمالاً این احساس را بوجود می آورد که ملحق شدن به ارتش کار صحیحی است. البته این لزوماً چیزی نبود که من بخواهم.»

در حقیقت اسناد پنتاگون نشان می دهد که ارتش آنقدر که به ارائه تصویری مثبت از نیروهای مسلح در فیلم علاقمند بود بدنبال واقع گرایی و دقت نبود؛ هیچ تبعیض جنسی، هیچ مواد مخدر یا بدرفتاری با نیروهای جدید در ارتش وجود ندارد. نقطه خوبی برای شروع است، برای اینکه چیزی باشی که می توانی.

بیست سال طول کشید تا اینکه گلدبرگ بار دیگر از ارتش درخواست همکاری کند؛ این بار برای تولید فیلم کمدی به نام تکامل[2] که در سال 2001 آن را ساخت و در آن دیوید داچونی در نقش استاد دانشگاه با بیگانگان فضایی که به ایران حمله کرده اند مبارزه می کند.

فیلم "تکامل"

پنتاگون از فیلمنامه متنفر بود؛ فیلمنامه ارتش را به صورت افرادی نالایق و بدتر از آن، احمق هایی به تصویر کشیده بود که تلاشهایشان برای نابود کردن بیگانگان شرایط را وخیم تر می کرد. بمب های آتشزایی که ارتش برای نابود کردن هیولاها روی آنها انداخت فقط باعث شد چند برابر بشوند. در انتها استاد دانشگاه بود که با کشف نقطه ضعف بیگانگان، یعنی سیلیکون، توانست دنیا را نجات داد. و استاد دانشگاه بود، نه ارتش، که چندین تن شامپوی هد اند شولدرز آغشته به سیلیکون روی بیگانگان ریخت. این صحنه تبلیغ بسیار خوبی برای کمپانی تولید کننده شامپو محسوب می شد اما خیلی به نفع نیروهای مسلح نبود.

گلدبرگ می گوید «آنها فیلمنامه را رد کردند. و ما هم نمی توانستیم بدون اینکه به محتوای خلاقانه فیلم لطمه بخورد تغییراتی که می خواستند را اعمال کنیم. در حالیکه در stripes تغییراتی که درخواست کردند به ارتقای محتوای خلاقانه فیلم کمک کرد.»

اما اسناد پنتاگون نشان می دهند اگر بخاطر پیشنهادات ارتش نبود stripes فیلم بسیار متفاوتی می شد، و احتمالاً خیلی خنده دارتر می بود، درست همانطور که اگر فیلمنامه تکامل برای مطابقت با نیازهای عضوگیری ارتش تغییر می کرد فیلم تبدیل به محصولی کاملاً متفاوت می شد.

طبق یکی از یادداشتهای داخلی ارتش «در واقع تهیه کنندگان می توانستند فیلم stripes را بدون همکاری ارتش بسازند.»

اما به هرحال سینماروها هرگز امکان دیدن آن فیلم دیگر را پیدا نخواهند کرد.

• مشرق
  

چکیده

این مقاله، تحول مفهوم دینی پایان تاریخ را در سینمای آمریکا در سال‌های 1989 تا 2011 با استناد به متن 13 فیلم شامل سیصد، اسکندر، پرسپولیس، خانه شن و مه‏، کرش، پادشاه ایران، شبی با پادشاه، کشتی‌گیر، روز استقلال، هنکاک، 2012، کتاب الی و مهمانان هتل استرویا مطالعه می‌کند. از پایان دهه 1970 میلادی، فیلم‌های ژانر جنگی _ روشن‌فکری برای اثبات عنصری عینی به نام برتری فرهنگی غرب ساخته می‌شدند.

سپس به تدریج برای اثبات بی‌سرانجامی تاریخ از دهه 1990، برای اثبات پایان تاریخ به معنای دینی ساخته شدند. نکته بارز و متفاوت این برداشت دینی آن است که در فیلم‌هایی از این سبک، منجی جهان، شخصیتی انسانی، ولی نه مقدس و در عین حال، خیالی و افسانه‌ای و گاه با کالبدی ماورای انسانی است. برای آنکه نشان دهیم این برداشت صرفاً احساسی نیست و واقعیت دارد، روایت‌شناسی سیزده فیلمی را که کم و بیش به این گروه مربوط می‌شوند و گاهی با بن‌مایه‌های مخالفت با ایران ساخته شده‌اند، بررسی می‌کنیم.

به لحاظ نظری با استفاده از رویکرد چند رشته‌ای ارتباطات و مطالعات فرهنگی می‌توان گفت مفهوم پایان تاریخ در بستر کنش‌های نمادین در دیالوگ فیلم‌ها بازتاب یافته است تا پدیده ارتباطی منجی تقدس زدوده را بازنمایی کند. از نظر مطالعات فرهنگی نیز روابط قدرت در سطح جهان امپراتوری )به تعبیر میکل هارت و آنتونیونگری، امپراتوری،1384) در بازسازی این مفهوم تأثیر داشته است تا شکل گیری امپراطوری مورد حمایت ایدئولوژیک قرار گرفته تبدیل به اسطوره‌ای بشود که حضورش طبیعی جلوه کند.

به لحاظ روش‌شناسی نیز برای شناخت بازنمایی مفهوم پایان تاریخ در متون این فیلم‌های سینمایی از تحلیل گفتمان لاکلا و موفه، نشانه‌شناسی بارت و روایت‌شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله نقد _ 2004 _ ساختاربندی کرده‌ام، استفاده شده است و تحلیل میدان سینمایی نیز با رویکرد ساختارگرایی تکوینی بوردیو انجام می‌شود. در کنار این روش‌ها از اظهار نظر دیگران، درباره زندگی تولیدکنندگان فیلم‌ها استفاده شده است.

نتایج احتمالی بر این اصل استوار خواهد بود که جنس قدرت با روابط کهن اقتصاد سیاسی قابل تعریف و سنجش‌پذیر نیست و در عوض، جنس قدرت، نرم‌افزاری و غیر ملموس است )همو: فصل اول و دوم) و بیشتر در گفتمان فیلم‌ها و کالاهای فرهنگی یافت می‌شود. این فیلم‌ها نیز انسان را نه با ترس از نیروهای ماورایی یا نیروهای سخت، بلکه با امید به آینده‌دار بودن تاریخ به تعادل اجتماعی و پیروی از هنجارهای جهان امپراتوری جدید هدایت می‌کنند.

واژگان کلیدی

پایان تاریخ، خوانش متن، ترس و امید، تحلیل فیلم، امپراتوری.

مقدمه

این مقاله، تحول سینمای آمریکا در سال‌های 1989 تا 2011 میلادی را با به کارگیری مفهوم دینی پایان تاریخ و با استناد به متن سیزده فیلم سیصد، پرسپولیس، خانه شن و مه‏، کرش، پادشاه ایران، شبی بدون شاه، کشتی‌گیر، روز استقلال، هنکاک، 2012، کتاب الی و مهمانان هتل استرویا مطالعه می‌کند. به لحاظ روش‌شناسی، برای شناخت متون این فیلم‌های سینمایی علاوه بر مصاحبه، از تحلیل گفتمان لاکلا و موفه، نشانه‌شناسی بارت و رابطه میان اسطوره و ایدئولوژی و روایت‌شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله «نقد» ساختاربندی کردم، استفاده می‌کنم و تحلیل میدان سینمایی را انجام می‌دهم. برای تکمیل رویکرد ارتباطی به تحول مفهوم پایان تاریخ در این 13 فیلم، (1) بیوگرافی تولیدکنندگان را نیز مطالعه خواهم کرد گرچه نتایج این مطالعه مستقیم در اینجا طرح نخواهد شد.

در کنار این روش‌ها از اظهار نظر صاحب‌نظران منتخب درباره زندگی تولید کنندگان این فیلم‌ها استفاده می‌کنم. محصول این تحلیل، نشان دادن تاریخ تکوین مفهوم پایان تاریخ در سینمای قرن21 و هالیوود و روایت‌شناسی فیلم‌های سیزده‌گانه منتخب این مطالعه است. یافته‌های این تحلیل‌ها نشان می‌دهند که مفهوم پایان تاریخ از دینی بودن و بازگشت مسیح، به برساخته شدن "پایانی آمریکایی" بر تاریخ تغییر کرده و انسان موجود و نه انسان مقدس، منجی جهان شده است.

این مفهوم در فیلم‌های غربی و هالیوودی و غیر هالیوودی با مفهومی‌ که در ایران و اسلام یا دیگر مکاتب دیده می‌شود، تفاوت ماهوی دارد؛ چرا که از عنصر منجی در این فیلم‌ها تقدس‌زدایی شده است. ساختار مقاله به گونه طراحی شده‌ که با استفاده از رویکرد ترکیبی نظری بتواند مسأله این مطالعه را که به پیچیدگی کاربرد پدیده‌های دینی در تولیدات سینمایی از جمله سیزده فیلم منتخب مربوط می‌شود، تبیین کند.

بعد از آنکه ادعای نظری مقاله تبیین شد، به شرح روش انجام مشاهده این فیلم‌ها می‌پردازم و در پایان یافته‌هایی که با کاربرد این رویکرد نظری و این روش مشاهده به دست آمده، را ارائه می‌کنم تا ارزیابی کنیم که آیا مطالعه این فیلم‌ها توانسته به تولید شناخت در حوزه صنعت فیلم‌سازی آمریکا در حوزه مفهوم پایان تاریخ دست یابد؟

طرح مسأله

وقتی به سال‌های دهه 1970 میلادی برگردیم، می‌بینیم فرانسیس فورد کاپولا با فیلم اینک آخرالزمان (2) به انعکاس نبرد ویتنام می‌پردازد و سرگشتگی و بیچارگی انسان آمریکایی را به نقد می‌کشد و البته با استقبال مردم در آمریکا روبه‌رو نمی‌شود و فیلم ناموفق باقی می‌ماند و فیلم‌ساز ورشکست می‌شود. اما در پس ذهن و روان جامعه آمریکا، تجربه ویتنام برایشان بسیار آزاردهنده بود و صنعت فیلم به‌تدریج باید تلخی این تجربه را برای آمریکایی‌ها حل می‌کرد. به همین دلیل، مفهوم پایان تاریخ و اینکه آمریکایی‌ها باید منجی باشند، به‌تدریج جای خود را در صنعت سینمای هالیوود باز می‌کند و سرگشتگی انسان آمریکایی در فیلم کاپولا به فراموشی سپرده می‌شود.

در دهه 1980 مجموعه زنجیره‌ای فیلم‌های رمبو ساخته می‌شوند و موفق می‌شوند منجی را خلق کنند و انسان آمریکایی بعد از جنگ ویتنام را از سرگشتگی کاپولایی نجات دهند. این فیلم‌ها تا آنجا موفق بودند که رئیس جمهوری وقت آمریکا نیز آنها را ستود. در دهه 1980 شخصیت دیگری در قالب و کالبد آدم آهنی به این کاروان افزوده می‌شود و مجموعه فیلم‌های ترمیناتور را خلق می‌کنند. این فیلم‌ها به‌ویژه شماره یک و دو آن بسیار موفق بودند و تا ترمیناتور3 که یک زن در کالبد آدم آهنی ساخته می‌شود، موفق می‌شود گیشه سینما را تسخیر کند.

به‌ نظر می‌رسد با ساخته شدن این فیلم‌ها، رسالت تاریخی سینمای آمریکا برای نجات از جنگ ویتنام به پایان می‌رسد و چرخشی دیگر در سینمای آمریکا آغاز می‌شود که محور آن، دیگر نجات انسان آمریکایی از آثار شکست در جنگ ویتنام نیست، بلکه حالا نوبت کل بشریت است که باید نجات داده شود به‌ویژه آنکه حادثه یازده سپتامبر، سکته‌ای بر این فرآیند تکوینی ایجاد کرده بود و باید گریزی از آن ایجاد می‌شد. مجموعه فیلم‌های ناموفق شکارچی (3) از آن‌جمله بودند که جنگ را بین انسان آمریکایی و موجودات فضایی سامان می‌دادند، ولی انگار زمان پذیرش این‌گونه قدرت فراانسانی از سوی مخاطبان فرا نرسیده بود.

شکل‌دهی به ژانر پایان تاریخ در 1989 با فیلم مهمانان هتل استرویا آغاز می‌شود که البته ربط مستقیمی ‌به این مفهوم نداشت. فیلم مهمانان هتل استرویا به موضوع ایرانی‌ها می‌پردازد که بعدها در سال‌ 2007 و بعد از آن، عنصر ضدیت با ایرانیت، کمک شایانی به ساخت منجی بشریت می‌کند. این فیلم، مضمونی شبیه به فیلم خانه‌ای از شن و مه دارد. داستان فیلم مهمانان هتل استرویا درباره ایرانیانی است که بعد از انقلاب از کشور فرار کرده‌اند و در ترکیه، منتظر دریافت ویزا برای رفتن به آمریکا هستند. این فیلم ماجراهای پر از بدبختی و بیچارگی این خانواده‌ها را به تصویر می‌کشد.

سرانجام فیلم نیز این است که در آن جمع، تنها یک نفر موفق به دریافت ویزا می‌شود. بقیه همراهان نیز یا زندانی شده یا گرفتار مواد مخدر می‌شوند. فیلم مذکور در قالبی تازه به ماجرای پایان تاریخ جان می‌دهد و آن عبارت است از برساختن دیگری ایرانی در مقابل مای آمریکایی. در نظر این فیلم، تلاش دیگری ایرانی در دنیای جدید راه به جایی نمی‌برد و اگر هم ببرد، آنجا همان آمریکاست؛ یعنی همان آمریکای هانتینگتونی و فوکویامایی که پایان تاریخ دهه 1990 در آنجا رخ می‌دهد. این فیلم در زمانی ساخته شد که تنور بحث درباره "پایان تاریخ در آمریکاست” در محافل آکادمیک و روشن‌فکری داغ بود.

به ‌تدریج، فیلم‌هایی با مضمون دینی، به مفهوم پایان تاریخ در دهه 1990 جان تازه‌ای می‌دهند. بعدها فیلم روح، روی خط سبز، مجموعه ماتریس و رمز داوینچی همگی به ابعاد دینی جاودانگی و پایان تاریخ و چالش‌های آن می‌پردازند تا ایده پایان تاریخ از یاد نرود. این خط فرهنگی باید مسیر خود را از طریق معارضه با تمدن ایرانی سامان می‌داد چرا که مسأله سرشکستگی غرور ملی آمریکاییها در ماجرای گروگانها در دهه 1980 میلادی نیز باید در این گفتمان حلاجی می‌شد. ابتدا در سال 2004، فیلم اسکندر ساخته می‌شود که جان‌مایه آن، تکرار حادثه تاریخی پایان جنگ‌های ایران و یونان با پیروزی اسکندر مقدونی است.

در این فیلم، تعارض‌های مکرر خاطره جمعی غرب را نسبت به تمدن ایرانی می‌توان مشاهده کرد؛ چون ایرانیان را مکررا در دیالوگ فیلم، بربر تلقی می‌کنند. این در حالی است که بربرها مشهور به بی‌تمدنی بودند و از این‌رو یونانی‌ها نباید آرزوی تسخیر سرزمین پارس را در فیلم اسکندر در سر می‌داشتند و حتی در دیالوگ فیلم نیز این تعارض قابل مشاهده است. جماعت ایرانی چه در داخل و چه در خارج به این فیلم واکنش مشهودی نشان نداد. زمانی‌که فیلم 300 در سال 2007 ساخته شد، توجه ایرانی‌ها به این نکته جلب شد که چرا مای ایرانی و مسلمانان این‌چنین در فیلم لگدکوب شده‌اند؟

نکته این است که در ادامه چنین فرآیند تکوینی، فیلم‌های دیگری ساخته شدند که تقدس را جان‌مایه متن خود قرار نمی‌دادند، بلکه انسان معمولی را محور قرار دادند. اوج چنین فیلم‌هایی مجازاتگر (4) است که نه تنها مرزهای دینی را پشت سر می‌گذارد، بلکه مرزهای قانونی را زیر پا می‌نهد. مسأله این است که سنت تکوینی مفهوم منجی در محصولات سینمایی از سرگشتگی تقدس، به اجرای قانون و حالا به تقدس‌زدایی تغییر جهت داده و ادعای مقاله آن است که این امر به تغییر جهت ماهیت قدرت در جهان معاصر، از جنس سخت به جنس نرم و زیستی مربوط می‌شود. این فیلم‌ها ساخته می‌شوند تا این رسالت را تحقق ببخشند. از آنجا که در این باره به جز بحث‌های نظری چامسکی و هارت و نگری شناخت اندکی موجود است، مسأله مقاله این است که این پدیده را موشکافی و تحلیل کند و به دایره شناخت در بیاورد.

رویکرد نظری تحلیل مفهوم پایان تاریخ در فیلم‌های سیزده‌گانه در این فیلم‌ها، فرآیند تکوین مفهوم پایان تاریخ به وسیله تغییر ماهیت قدرت تبیین می‌شود. من از مفهوم قدرت زیستی امپراتور هارت و نگری و ترکیب آن با ساختارگرایی تکوینی بوردیو )Bourdieu 1987; 1989.) در شکل نقد گونه جدیدش _ بائرت و داسیلوا _

)Baert and da Silva 2010.) استفاده کرده‌ام. این رویکرد، اساس را بر ترکیبی از تأثیر و اختیار فرد _ در اینجا انسان معاصر در جهان نمایش فیلم و در بیرون از فیلم‌ها _ در کنش‌هایش و از سوی دیگر گرفتاری‌اش در چنبره پیش‌ساخته ساختارها بنیان می‌گذارد.

بنابراین، ادعای نظری مقاله این است که تولیدات فرهنگی از فرآیند انسان‌زدایی پیروی می‌کنند و در این فرآیند از ملزومات شکل‌گیری قدرت امپراتوری نیز پیروی می‌کنند تا ساختار کنش‌های جدید مربوط به پایان تاریخ شکل بگیرد. به عبارت دیگر، حاصل چنین فرآیندی، شکل‌گیری جهانی فرهنگی است که تولیدات سینمایی، ساختار قدرت انسان زدوده را بر سوژه‌ها تحمیل می‌کنند.

هم‌چنین از ملزومات چنین فرآیندی آن است که فیلم‌ها انسان را قربانی شکل‌گیری چنین ساختاری کنند. برای یک چنین فرآیندی اگر از انسان در کاراکترها استفاده می‌شود، برای آن است که بقایای باورهای انسان‌گرا که در مفاهیم دینی پایان تاریخ آموزش داده می‌شود، به شکل تقدس‌زدایی از پایان تاریخ جلوه‌گر شود. این را در فیلم 2012 بهتر می‌توان مشاهده کرد.

از آنجا که شیوه مشاهده و تبیین روند تکوینی فیلم‌های ژانر پایان تاریخ بر تحلیل متن استوار است، محصول نظری این مقاله همانند رویکردهای کمی‌گرا به فرضیه ختم نمی‌شود، بلکه تنها به طرح یک پرسش به شرح زیر می‌انجامد: آیا رابطه تکوینی میان شکل‌گیری مفهوم پایان تاریخ و تقدس‌زدایی از مفهوم منجی در این مفهوم از "پایان تاریخ” از یک‌سو، و تقویت قدرت امپراتوری از سوی دیگر، بن‌مایه ساخت محصولات سینمایی‌ای است که به سینمای پایان تاریخ‌گرایی مشهور شده است؟ لازم به ذکر است که این رابطه صرفاً می‌تواند تصادفی باشد مگر آنکه با مشاهدات تجربی، واقعی بودن آن را ثابت کنیم. از این جهت، این پرسش، آغاز خوبی برای دست‌یابی به واقعی بودن یا نبودن این رابطه است. در بحث روش‌شناسی زیر نشان خواهیم داد که چگونه به این پرسش می‌توان پاسخ داد.

روش‌شناسی تحلیل فیلم‌های پایان تاریخ

به لحاظ روش‌شناسی و برای شناخت بازنمایی مفهوم پایان تاریخ در متون فیلم‌های سینمایی هالیوودی نسل بعد از 1989، علاوه بر تحلیل گفتمان در نوشتار سلطانی _ 1388 _ از روش لاکلا و موفه استفاده می‌کنم. در اینجا بیشتر بر کاربرد واژه‌هایی نظیر آزادی، افتخار و برچسب‌هایی که به ایرانی‌‌ها زده می‌شود، به مثابه دال مرکزی و دال شناور استفاده می‌شود تا دوگانگی فرهنگی بین متن فیلم و تمدن ایرانی نشان داده شود.

هم‌چنین از نشانه‌شناسی رولان بارت _ 1977 _ برای درک ساختار نشانه‌ای فیلم‌‌ها و رابطه میان ایدئولوژی و اسطوره استفاده می‌شود تا نشان دهیم که چگونه مفهوم پایان تاریخ از طریق تخریب اسطوره شرق و ساختن اسطوره غربی، طبیعی جلوه داده می‌شود. برای پی‌گیری فرآیند پیچیده خوانش تاریخی و خاطره جمعی تاریخ غرب و انعکاس آن در این فیلم‌‌ها نیز از روایت‌شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله نقد _ 2004 _ ساختاربندی کردم، استفاده می‌کنم و تحلیل میدان سینمایی را در بافت سینمای هالیوود و غرب نیز انجام می‌دهم.

فیلم‌ها برای انجام مشاهده و کشف نشانه‌های ساختاری و مشترک بین آنها با شش ملاک زیر انتخاب شده است:

1. با ادعای نظری مقاله منطبق باشند؛

2. یا از گفتمان پایان تاریخ، یا از نشانه‌های پایان تاریخ و یا از روایت‌گری پایان تاریخ استفاده کرده باشند؛

3. بین سال‌های 1989 تا 2011 ساخته شده باشند؛

4. عناصری همانند برتری فرهنگی غرب، سرگشتگی انسان، منجی انسانی، منجی با کالبد آهنی، منجی تقدس زدوده در آن محور متن و داستان باشند؛

5. دوتایی ما و دیگری در آن یا باز تولید شده باشند و یا برساخته شده باشند؛

6. از واژگانی هم‌چون آزادی‏، برتری غرب، تفاوت نژادی و قومی، افتخار‏، و تسخیر شرق، ناکارآمدی شرق معاصر، نیاز شرق به غرب استفاده شده باشد.

البته همه این فیلم‌ها واجد‌ این عناصر نبودند و به همین دلیل، فیلم‌ها بر اساس سه ژانر تحلیلی زیر دسته‌بندی و تحلیل شدند:

الف) فیلم‌هایی که با ژانر مشابه فیلم 300 تولید شده‌اند و در آنها برتری فرهنگی غرب، منجی بودن انسان غربی و دو تایی "ما” و "دیگری” در آنها مشهود بوده مقابله گفتمانی با تاریخ و تمدن ایران، جان‌مایه فیلم بوده است و به نظر من، تخریب رقیب تمدنی و قدیمی‌ برای ساختن فیلم‌های دسته سوم از گذار این فیلم‌ها آغاز می‌شود. فیلم شبی با پادشاه و 300 هر دو به خشایارشا می‌پردازند و هر دو در سال‌های 2006 و 2007 ساخته می‌شوند.

این نکته ادعای ما را نشان می‌دهد مبنی بر اینکه غرب باید با ‌چنین فیلم‌هایی، خشایارشا را که بارها تمدن قدیمی‌غرب را در 480 قبل از میلاد مسیح منکوب کرده بود، از میدان برتری تمدنی بیرون می‌راند. بنابراین، او را در فیلم 300، بی‌اخلاق جلوه می‌دهند و در فیلم شبی با پادشاه، هویتش را به عنوان ایرانی خالص به چالش می‌کشند:

فیلم‌های این دسته عبارتند از: (5) 300، شبی با پادشاه، (6) اسکندر، (7) پادشاه ایران (8) و کشتی‌گیر (9).

ب) فیلم‌های زیر که با ژانر فیلم خانه‌ای از شن و مه (10) و پرسپولیس (11) شباهت دارد. در اینجا هدف منکوب کردن تمدن ایران نیست، بلکه نمایش ناتوانی‌های ملتی است که در تاریخ معاصر از کاروان پیشرفت به سوی پایان تاریخ بازمانده است و دیگر نای منجی شدن ندارد. در فیلم کرش (12) البته این ناتوانی به کلیت انسان _ از جمله انسان ایرانی _ نسبت داده می‌شود تا بعدا گفتمان مسلط بتواند این باور را اشاعه دهد که تنها یک اَبَرانسان مجازی فیلم‌گونه می‌تواند جهان را نجات دهد. مهمانان فیلم آسترویا (13) دیگر فیلم این دسته است.

ج) فیلم‌هایی که با ژانر سریال 24 هم‌ترازند، عمدتاً فیلم‌هایی هستند که در آنها یک آمریکایی جهان را از نابودی نجات می‌دهد. در این‌گونه، منجی‌ها یا قدرت ماورایی دارند یا صحنه‌ها بر این اساس طراحی شده‌اند. در اینجا دیگر ایران مطرح نیست؛ چرا که سکان نجات در پایان تاریخ به دست انسان آمریکایی سپرده شده است و دیگران چاره‌ای جز کرنش در مقابل توانایی‌های تمدنی و تکنولوژیک غرب به‌ویژه آمریکا را ندارند. این‌گونه فیلم‌ها از جلوه‌های ویژه و صحنه‌های مجازی بیش از اندازه استفاده می‌کنند تا مخاطب را مفتون و مسحور برتری منجی‌گری قهرمان داستان کنند. فیلم‌های این دسته عبارتند از: روز استقلال، (14) هنکاک، (15) 2012، (16) و کتاب الی(17).

روش تحلیل مشاهدات فیلم‌ها

روش نقد بوردول _ 989 _ در کتاب خلق معنا، روش مناسبی برای فهم این فیلم‌ها برای درک سنت روایت شناسی آنهاست. این روش مبتنی بر فهم عناصر چهارگانه به شرح زیر است:

1. خلاصه فیلم؛

2. اطلاعات زمینه‌ای؛

3. استدلال‌هایی در باره چگونگی خلق فیلم؛

4. ارزیابی اینکه فیلم از نظر اصول نقد، مناسب برای کاری که فیلم به خاطر آن تولید شده، هست یا خیر؟

این کار را با تحلیل فیلم 300 به عنوان سرآمد فیلم‌های دسته اول انجام می‌دهیم که مشمول فیلم‌های منتخب دسته اول هم می‌شود.

فیلم 300 به کارگردانی زاک اشنایدر و نویسندگی فرانک میلر، مهم‌ترین فیلمی ‌است که برای ما ایرانی‌ها اهمیت دو چندان دارد. کمپانی برادران وارنر این فیلم را در سال 2007 روی پرده سینما برد و توجه بسیاری را در مناطق گوناگون جهان به خود جلب کرد. بعد از آنکه مدت کوتاهی از اکران این فیلم می‌گذشت، موجی از اعتراض‌ها علیه فیلم 300 و تحریفات صورت گرفته در آن شکل گرفت.

پرسش این است که با توجه به اینکه پس از ماجرای 11 سپتامبر، موج جدیدی از فیلم‌ها در سینمای هالیوود علیه ایرانیان ساخته شد، فیلم 300 تا چه حد توانست ذهنیتی از ایرانیان در افکار عمومی ‌دنیا ایجاد کند که بن‌مایه آن ترسیم مفهوم پایان تاریخ و نقش آمریکا به عنوان منجی باشد؟ برای پاسخ، باید از این نکته آغاز کنم که اساساً رسانه‏ها پس از گذر از دوره اولیه و ثانویه فعالیتشان که به ترتیب، شامل خصیصه اطلاع‏رسانی و سرگرمی ‌بود، از آن خارج شده‌اند.

همگی آنها اکنون وارد دوره‏ای شده‏اند که مبتنی بر قرار گرفتن در کنار استراتژی‌های سیاسی _ نظامی ‌و فرهنگی _ تمدنی بوده و تظاهر ارتباطی آن، ساخت تصاویر ذهنی است. این فرآیند در واقع از دهه 1970 هم‌زمان با آغاز دوره چالش با مفهوم پایان تاریخ شروع شد و اکنون ما نیز همین فرآیند را دنبال می‌کنیم. بنابراین، ویژگی این دوران، پیروی از چنین فرآیندی است. البته نباید دچار این اشتباه شد که حتماً و قطعاً برنامه‏ریزی پنهانی در ورای این قضایا وجود دارد. بر عکس، رسانه‏ این فرآیند را به طور طبیعی پیموده است. خصلتی که عملکرد رسانه‏ها در این دو دهه اخیر پیدا کرده، تکیه بر کار در حوزه فراواقعیت‏هاست که رسانه‌ها و به‌ویژه سینمای دهه 2000 این کار را بیشتر از طریق به‏کارگیری خصلت‏های نشانه‏شناختی موجود در پیام‏ها انجام می‏دهند.

بنابراین، جهان حال حاضر، جهان نشانه‏هاست و نبردهای میان جوامع هم در ابتدا در حوزه رسانه‏ها و با تکیه بر به کارگیری ابزارهای نشانه‏شناختی صورت می‏گیرد. رسانه‌ها پس از سپری کردن دوره اولیه و ثانویه فعالیت خود به دوره‏ای رسیده‏اند که بیشتر متأثر از ساخت تصاویر ذهنی و در عین حال، سازنده تصاویر ذهنی است. با این تفاسیر می‏خواهم این نتیجه را بگیرم که جهان ما جهان نشانه‏هاست و منظور از نشانه‏ها، کدگذاری، رمز‏گذاری و بار دادن به رمزها از طریق بستر یا متنی است که در فیلم ساخته می‏شود. سپس آن متن به مخاطب کمک می‏کند تا از رمزها آن‌طور که لاکلا و موفه _ 1993 _ نشان می‌دهند، بر اساس دال‌های محوری نظیر آزادی، افتخار، بربر و نظیر آن، برداشت مناسب را انجام دهد.

همین‌طور، متن فیلم به مخاطب کمک می‌کند تا چگونگی رمزگشایی دال‌ها را انجام دهد و به دایره شناخت خود دربیاورد و نتیجه بگیرد که کدام طرف، خوب و کدام طرف، بد است. )نک: سلطانی، 1388؛ لاکلاfont>، 1993؛ لاکلا و موفه، 1985: 120)

برای فهم بهتر این نکته، در اینجا باید به دوره‏های پایانی مدرنیسم کلاسیک دهه‏1970 میلادی _ اشاره‌ای کنم که از کدها با معانی آنی در فیلم‌ها استفاده می‌کردند، همانند رابطه بین کتاب و کلمه کتاب )Roland Barthes 1977) در دوره حاضر و برخلاف گذشته، خیلی سعی می‏شود پیغامی‌که رسانه‏ها می‏دهند، بدون هدایت‌گری نشانه‏شناختی باشد و صحنه همانند آیکون‌ها یا قالب‌هایی باشند که معنای مشخصی نداشته باشند و این آیکون‌ها یا سرنخ‌ها نیز عموماً در بسترها ساخته می‏شوند. اگر بخواهیم خیلی جزئی‏تر به فیلم 300 یا اسکندر بپردازیم، در این صورت باید بگویم که فیلم 300 از نشانه‏ها و آیکون‌ها همین استفاده را کرده است.

بسیاری از موضوعاتی که به شکل صحنه در فیلم 300 به نمایش در می‏آید، ربطی به جامعه ایران نداشته و ندارد. هیئتی که در فیلم از آیکون خشایارشا به تصویر درمی‏آید، هیچ‌گاه در جامعه ایران بدین شکل مطرح نبوده است و ارتباط دادن آن با ظاهر ایرانیان مثل آرایش خشایارشا و حلقه‏های آویزان از تن و بدن او بیانگر آن است که فیلم به دنبال ساخت تصویری زشت از یک دیگری ایرانی است. البته این علایم و نشانه‏‏ها در واقع، مواردی هستند که بیشتر با جامعه آمریکا یا جوامعی شبیه به آن ارتباط دارند که زاک اسنایدر و فرانک میلر آنها را خوب می‌شناسند و می‌دانند که مخاطبان آمریکایی و حتی غیر آمریکایی با آن آشنایند. اما سازندگان فیلم شاید می‌دانند که چنین تصاویری با تلاش‌هایی نظیر تلاش برای قانونی کردن ازدواج هم‌جنس‌گرایان در آمریکا انطباق دارد، نه با جامعه ایران.

پس این پدیده، پدیده‏ای قابل لمس در آمریکا و جوامع غربی است در حالی که اگر یک ایرانی ، این فیلم را تماشا کند، نمی‏تواند در خصوص ظاهر خشایارشا به آن شکل زننده، درک درستی از چرایی چنین آرایشی پیدا کند. هم‌چنین در جای دیگری از فیلم، فرستاده خشایارشا را نزد لئونیداس فرمانده اسپارت‌ها می‏بینیم که شخصی سیاه‏پوست با کلاهی مختص به قبایل آفریقایی یا مسلمانان آسیای جنوب شرقی و لباسی مربوط به جوامع عرب است. در همان سکانس، مکالمه‏ای بین فرستاده خشایارشا و لئونیداس انجام می‌شود و نماینده می‏گوید این چه جامعه‏ای است که زنان می‏توانند در آن اظهارنظر کنند و در واقع، این نشانه‏ای از مستبد بودن و به دور بودن ایرانیان و عموما غیر غربی‌ها از تمدن است که در فیلم نشانه‌گذاری شده است.

از سوی دیگر، این همان نشانه‏ای است که تمدن غرب سال‌هاست با آن، جهان را کنترل می‌کند. در ادامه این مکالمه، شاهد هستیم، که لئونیداس برای کشتن فرستاده خشایارشا از ملکه اجازه می‏گیرد و می‏خواهد به مخاطب نشان دهد که چقدر جوامع غربی از دیرباز برای زنان ارج و قرب زیادی قائل بودند و در مقابل، ایرانیان برای زنان ارزش و مقامی ‌متصور نبوده‏اند. اهمیت این صحنه در آن است که بدانیم توجه به زنان در حال حاضر یکی از چالش‌های اساسی تمدن غرب است و هر که با آن مخالفت کند، به عنوان غیر متمدن کدگذاری می‏شود.

فیلم از نشانه‌های تصویری جالبی نیز استفاده می‏کند. ابتدا باید به رنگ مسلط در زمینه فیلم اشاره شود که قهوه‏ای مایل به کدر است. سپس به سقف آسمان اشاره کنم که خیلی گرفته است. تنها رنگ شادی که به کار رفته، رنگ قرمز لباس سربازان اسپارتی است. فضای رنگی فیلم با طبیعت ذهن و چشم انسان هم‌خوانی ندارد و از لحاظ روانی، انسان را آزار می‏دهد و مخاطب در تمام فیلم منتظر است تا اتفاقی رخ دهد و این رنگ‏های کدر و ناراحت‏کننده از بین بروند که در آخر فیلم و با شعار آزادی اسپارت‌ها رخ می‌دهد.

البته این رنگ‏بندی با برنامه‏ریزی قبلی در طراحی فیلم و در جهت تحقق اهدافی هم‌چون انتظار مخاطب برای رهایی، استفاده شده است. هم‌چنین از این فن برای نسبت دادن تیرگی به دوره‏ای به کار رفته که در آن، خشایارشا حاکم بوده است و بر اثر ستم‌گری وی، آسمان نمی‏تواند روشن شود و به طبیعت برگردد. این، یکی از نشانه‏های تصویری مهم فیلم است که ایده حضور یک نجات‌بخش را برای مخاطب تداعی می‏کند.

از دیگر نشانه‏ها می‌توان به نشانه‏های گفتاری اشاره کرد که در کنار تصاویر و اشیائی رمزگذاری می‏شوند که در فیلم حضور دارند. از آن‌جمله می‌توان به واژه آزادی، استبداد، قانون، غرور، افتخار و از همه مهم‌تر پرشین‌ها )ایرانیان) اشاره داشت و اینکه این واژه‌ها در ظرف خاصی به کار گرفته شده‏اند، در حالی‌که معانی و مفاهیمی‌که امروزه یک انسان غربی از واژه‏ای هم‌چون آزادی برداشت می‏کند، اصلا به دوران خشایارشا ربطی نداشته و ندارد. از این منظر، فیلم 300 یا اسکندر، بیان شرح حال وضعیت فعلی جهان است که با استفاده از مجموعه‏ای از‏ علایم و نشانه‏های تاریخی، مخاطب را از یک ضرورت تاریخی برای تحقق مجدد آزادی در جهان معاصر آگاه می‏سازد.

-----------------------------------------------------

• پی نوشت ها:

  1. در اینجا لازم می دانم از زحمات خانم بهارک محمودی‏، دانشجوی دکترای ارتباطات، که من را در تهیه این فیلم‌ها و تفسیر برخی از آنها یاری دادند تشکر کنم.

  2. Apocalypse Now.

  3. Predator.

  4. Punisher.

  5. 300, Zack Snyder, 2007, http://www.imdb.com/title/tt0416449/.

  6. One Night with the King, Michael O. Sajbel , 2006, http://www.imdb.com/title/tt0430431/.

  7. Alexander, Oliver Stone, 2004, http://www.imdb.com/title/tt0346491/.

  8. Prince of Persia: The Sands of Time, Mike Newell ,2010, http://www.imdb.com/title/tt0473075/.

  9. The Wrestler, Daran Aronofsky, 2008, http://www.imdb.com/title/tt1125849/.

  10. House of Sand and Fog, Vadim Perelman, 2003, http://www.imdb.com/title/tt0315983/.

  11. Persepolis, Vincent Paronnaud and Marjane Satrapi, 2007, http://www.imdb.com/title/tt0808417/.

  12. Crash, Paul Haggis, 2004, http://www.imdb.com/title/tt0375679/.

  13. Guests of Hotel Astoria, Reza Allamezade, 1989, http://www.imdb.com/title/tt0205991/.

  14. Independence Day, Roland Emmirich, 1996, http://www.imdb.com/title/tt0116629/.

  15.Hancock, Peter Berg, 2008, http://www.imdb.com/title/tt0448157/.

  16. 2012, Roland Emmirich, 2009, http://www.imdb.com/title/tt1190080/.

  17. The Book of Eli, Albert Hughes & Allen Hughes, 2010, http://www.imdb.com/title/tt1037705/

  منابع

  چامسکی، نوام، نئولیبرالیسم و نظم جهانی: بهره کشی از مردم، ترجمه: حسن مرتضوی، تهران، نشر دیگر، چاپ دوم، 1382.

  سلطانی، سیدعلی اصغر، تحلیل گفتمانی فیلم‌های سیاسی ــ اجتماعی، دسترسی در وبلاگ: http://sultani.blogfa.com

  گیدنز، آنتونی، جامعه شناسی، ترجمه: منوچهر صبوری، تهران، نشر نی، 1376ش.

  هارت، مایکل و انتونیو نگری، امپراتور، ترجمه: رضا نجف زاده، تهران، نشر قصیده سرا، 1384ش.

  Baert, Patrick and Filipe Carreira da Silva, Social Theory in the Twentieth Century and Beyond, Cambridge: Polity Press )2010).

  Barthes, Roland, Image-Music-Text, translated by Stephen Heath, Glasgow: William and Collins and Sons )1977).

  Bourdieu, Pierre, Social Space and Symbolic Power, Sociological Theory, 7-1 )June): 18-26, reprinted in In Other Words, 1994 rev. ed.

  Bourdieu Pierre, The Historical Genesis of a Pure Aesthetic, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, Analytic Aesthetics )1987), pp 201-210.

  Bordwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge: Harvard University Press, 1989.

  Fukuyama Francis, The End of History?, The National Interest, Summer 1989, accessed in: http://www.marion.ohio-state.edu/fac/vsteffel/web597/Fukuyama_history.pdf

  Hobson, John M., The Eastern Origins of Western Civilization, Cambridge: Cambridge University Press )2004).

  Laclau, Ernesto, Power and Representation, In M. Poster )Ed), Politics, Theory and Contemporary Culture. New York: Columbia University Press.

  Laclau, Ernesto and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London: Verso )1985).

  Negri, Antonio and Michael Hardt, Empire, New York: Harvard University Press)1995).

  منبع: فصلنامه مشرق موعود – شماره 18

  ادامه دارد ...

 

 
«میلچان» در کنار نتانیاهو و شیمون پرز

 

• مشرق

از اعطاء جایزه اسکار به فیلم ضد ایرانی «آرگو» و اعلام این جایزه در اقدامی بی‌سابقه، توسط «میشل اوباما»، همسر ریاست‌جمهوری آمریکا حدود یک سال می‌گذرد.

جایزه‌ای که برندگانش نه براساس معیارهای سینمایی، که مبتنی بر شرایط، انتخاب می‌شوند. آنچنان‌که دو تن از اعضاء آکادمی علوم و هنرهای سینمایی، سه روز پیش در مصاحبه‌ای با روزنامه لس‌آنجلس تایمز، اعتراف کردند که فیلم «12 سال بردگی»، برنده اسکار بهترین فیلم این دوره از رقابت‌ها، را بدون آنکه ببینند و تنها برحسب شرایط و به این خاطر که احساس می‌کرده‌اند باید به این فیلم رأی دهند (برای آنکه نژادپرست خوانده نشوند)، انتخاب کرده‌اند.

 سینمای هالیوود پس از رسوایی‌ مراسم اسکار 2013، که به اعتراف خود آمریکایی‌ها،یکی از سیاسی‌ترین مراسم‌های تاریخ اسکار بود، به نظر می‌رسید که لااقل کمی از مواضع خود عقب‌نشینی کند. ولی هالیوود نه تنها از موضع خود عقب نشینی نکرد، بلکه گستاخ‌تر از قبل طی یک سه سال گذشته حداقل 4 پروژه ضد ایرانی دیگر را یا کلید زده یا به اتمام رسانده است.

در این یک سال فصل سوم از سریال «هوملند» که داستان آن کاملا به ایران و به ویژه سپاه پاسداران می‌پردازد، به اتمام رسیده و به نمایش درمی‌آید.

پس از اتمام این فصل از فیلم که اعتراض ایرانیان را به دنبال داشت و در حالی‌که به نظر می‌رسید کمی از تنش‌های سابق در فضای دیپلماسی ایران و آمریکا کاسته شده باشد، خبری مبنی بر ساخت ادامه این سریال منتشر شد که براساس آن در قسمت جدید شخصیتی به نام «زرین»، به داستان اضافه می‌شود که «زرین» نام دارد و کنایه‌ای به «محمد جواد ظریف»، وزیر امور‌خارجه کشورمان است.

در داستان سریال هوملند، زرین نام مستعار فردی به نام  «مجید جوادی» است. او قبلاً از نام ناصر حجازی هم به عنوان نام مستعار استفاده کرده بود. «مجید جوادی»، یکی از فرماندهان سپاه پاسداران انقلاب اسلامی و معاون پیشین وزارت اطلاعات ایران است که در انفجار مقر سازمان سیا در آمریکا نقش اصلی را بر عهده دارد. نکته جالب اینکه تیپ ظاهری فردی که زرین نامیده می‌شود بی‌شباهت به وزیر خارجه کنونی ایران (با عینک و ریش پروفسوری) نیست که البته مشابهت نام خانوادگی «جوادی» با «جواد» (نام کوچک وزیر امور خارجه کشورمان) و شباهت لقب Zarin با Zarif نیز در القای این مشابهت بی‌تأثیر نیست.

کمی آن‌طرف‌تر در یک کمپانی هالیوودی با نام «اود لوت اینترتیمنت» متعلق به خانواده «پریتزکر»،یکی از پولداترین خانواده‌های آمریکا، قرداد یک پروژه سینمایی دیگر با محوریت ایران بسته می‌شود.

اینبار نیز با آنکه پروژه «گلاب» نام دارد ولی بوی خوبی از آن به مشام نمی‌رسد، یک پروژه ضد ایرانی دیگر به تهیه‌کنندگی «اسکات رودین»، یکی از تهیه‌کنندگان یهودی هالیوود و با هزینه‌ای بالغ بر 40 میلیون دلار شکل می‌گیرد.

«جان استوارت»، مجری تلویزیونی برنامه «دیلی شو»، کارگردانی این فیلم را به عهده می‌گیرد و کمی بعد برای ساخت این فیلم با بازی «شهره آغداشلو» و «گلشیفته فراهانی» وارد خاورمیانه می‌شود.

«گلاب» روایتگر بخشی از زندگی «مازیار بهاری» است که سال 88 به عنوان یک روزنامه‌نگار و مستندساز ایرانی کانادایی به ایران سفر می‌کند ولی در جریان شلوغی‌های آن سال به زندان اوین می‌افتد و 118 روز را در آنجا سپری می‌کند و او طی این مدت زندانبانش را بدون آنکه ببیند از روی بوی گلابی که می‌داده، می‌شناخته و به همین خاطر به او لقب «گلاب» می‌دهد. نام پروژه در دست ساخت نیز برگرفته از لقب زندان‌بان اوست.

«مازیار بهاری» خبرنگار هفته‌نامه نیوزویک آمریکا بود که در جریان اغتشاشات پس از انتخابات در ایران، به دلیل همکاری با سرویس‌های جاسوسی غربی دستگیر شد و پس از آزادی موقت به صورت غیرقانونی از ایران خارج شد و هم‌اکنون به فعالیت علیه نظام جمهوری اسلامی ایران و همکاری با رسانه‌های فارسی‌زبان نظیر بی‌بی‌سی‌فارسی می‌پردازد.

«جان استوارت» طی مدت 12 هفته، پروژه ضد ایرانی‌اش را می‌سازد و پس از اتمام آن با خیال راحت به نیویورک باز می‌گردد و بار دیگر اجرای شوی تلویزیونی خود، «دیلی‌شو»، را از سر می‌گیرد.

هنوز مدت زیادی از اتمام فیلم «گلاب» نگذشته که خبر دیگری مبنی بر ساخت فیلم دیگری با نام «سپتامبرهای شیراز» منتشر می‌شود.

فیلمی برگرفته از رمانی به همین نام نوشته «دیلا سوفر».

این فیلم داستان زندگی یک خانواده یهودی را از سپتامبر (شهریور) 1981 تا سپتامبر 1982 در تهران روایت می‌کند.

پدر خانواده طلافروشی 60 ساله به نام «اسحاق» است که دختری به نام شیرین و پسری به نام پرویز دارد. او از جمله جواهر فروشانی بوده که همسر شاه ایران نیز مشتری او بوده است.

ماجراهای رمان به گونه ای پیش می رود که مرد خانواده به دلیل گرایشات سلطنتی خود در حین کار توسط ماموران دولتی ایران بازداشت و شکنجه می شود.

این داستان که وقایع سال های آغازین انقلاب را به شکلی اغراق آمیز غرق در خشونت، بی‌قانونی و کینه‌توزی انقلابیون توصیف کرده، توجه منتقدان آمریکایی را هم به خود جلب کرده است.

آنچنان‌که روزنامه نیویورک تایمز در سال 2007، نام این کتاب را در میان اسامی یکصد کتاب برتر این سال قرار داد، چندی پیش نیز موسسه آمریکایی «وایتینگ گیلز»، جایزه حامی بشریت را به این رمان اعطاء کند.

«شهره آغداشلو»، پای ثابت فیلم‌های ضد‌ایرانی هالیوود در این فیلم نیز در نقش خدمتکار خانواده و «سلما هایک»، بازیگر مشهور هالیوود، نقش مادر خانواده را بازی خواهد کرد.

کمی پیش از انتشار خبر ساخت فیلم «سپتامبرهای شیراز»، خبر به اتمام رسیدن قسمت دوم از پروژه سینمایی «300» نیز منتشر می‌شود.

پروژه‌ای سینمایی که نه تنها یک اقدام سیاسی علیه «ایران» است بلکه به راحتی تاریخ ایران را نشانه رفته و آن را تحریف می‌کند، آنچنان‌که پایگاه خبری بی‌بی‌سی نیز، روز گذشته، ضمن اعتراف به این مسئله، به حداقل 5 مورد از تحریفاتی که در این فیلم صورت گرفته اشاره می‌کند.

روزنامه «سانفرانسیکو‌کرونیکل»، نیز آن را یک پروژه سینمایی نه چندان موفق معرفی‌ می‌کند.

این فیلم که «قیام یک امپراطوری» نام دارد، در ادامه قسمت اول آن که در سال 2006 به نمایش درآمد، ساخته شده است.

قسمت اول این فیلم ضد ایرانی با آنکه مورد انتقاد بسیاری قرار گرفت و حتی برخی از رسانه‌های غربی به این مسئله که این فیلم یک تحریف تاریخی کامل است، اعتراف کردند ولی نه تنها سازندگان این فیلم را متنبه نکرد، بلکه آن‌ها بار دیگر درصدد ساخت قسمت جدید این فیلم برآمدند.

فیلم «قیام یک امپراطوری» را «نوآم مارون»، کارگردان فیلم «یک روز خوب برای مرگی سخت»، کارگردانی کرده و داستان آن که کاملا در ادامه قسمت اول ساخته شده، درباره مبارزه دریایی آتنی‌ها با خشایار‌شاه است.

این فیلم همچون قسمت قبلی فیلم، بر اساس کمیک بوکی از «فرانک میلر» ساخته شده و قرار است 7 مارس به نمایش درآید.

اگر چه کمیک بوک «300» دارای دو جلد است ولی مشخص نیست که «میلر» آن را به همین دو قسمت محدود کرده و یا آنکه قرار است آن را ادامه دهد؟!

هر دو فیلم محصول کمپانی صهیونیستی «برادران وارنر» است و هم‌اکنون در بیش از 3 هزار و 470 سالن سینمایی در سطح آمریکا در حال اکران است.

• نرگس محمدی

• فارس

• فارس

آنچه غالب فیلم‌های آمریکایی در مورد زندگی و خانواده ی نظامیان به نمایش می­گذارد، با حقیقت زندگی آنها بسیار متفاوت و تا حد زیادی متناقض است. پنتاگون می خواهد نیروهای نظامی به عنوان اسطوره و الگوی مطلوب برای زندگی معرفی شوند که از هر گونه خطا و اشتباهی مبرا بوده و مواد مخدر، بی بند و باری اخلاقی، خشونت و ... بین آنها رواج ندارد.

در این راستا، اس. لیندا جیسون، نویسنده آمریکایی می‌­گوید:" هالیوود حقایق را تحریف می‌کند و بدترین رفتارهای غیرانسانی را در قالبی پرزرق و برق به خورد مخاطب می‌دهد. پیام‌ فیلم‌های هالیوودی اغلب یک دروغ است؛ پشت پرده فیلم‌های هالیوودی در واقع پول است نه کمک به بهبود زندگی و محافظت از آن. فیلم‌های هالیوودی می‌توانند شما را بخندانند، بگریانند، عصبانی و یا حتی ناراحت کنند؛ ولی در اغلب‌ آنها عامل حقیقت همانقدر کمیاب است که عوامل انسانی و اخلاقی."

وزارت دفاع سالانه 545 ملیون دلار، هزینه تبلیغات خود در هالیوود می کند؛ بنابراین جای تعجب نیست هالیوود به دنبال این باشد که با جادوی تصویر، واقعیت ها را همان گونه که پنتاگون می خواهد به مخاطب القا نماید تا چهره ی منفوری که پس از جنگ ویتنام از نیروهای نظامی ایجاد شده، بهبود بخشد. درواقع، هالیوود با هزینه های هنگفتی که از سوی لابی‌های سیاسی به آن تزریق می شود، به دنبال ایجاد پنجره ای جهانی است تا تمام مردم دنیا، تنها از طریق این پنجره و با وجود محدودیت­های آن، به واقعیت های دنیا نگاه کنند.

اوگیلوی معاون دفتر وابسته رسانه‌ای وزارت دفاع آمریکا، در خصوص کمک مالی به فیلم های هالیوودی می گوید :"ما خواهان نمایش فیلم هایی هستیم که ارتش را حرفه‌ای، قدرتمند، منسجم و فداکار نشان دهد. همچنین می‌خواهیم این فیلم‌ها در جذب و نگهداری نیرو به ما کمک کنند."

فصل 26

یک افسر، اما نه یک جنتلمن

سی دانشجوی دانشکده افسری نیروی دریایی در امتداد ساحلی ناهموار و هوایی ابری و تاریک، به سرپرستی مربی بددهان خویش می دوند و سرود "جادی کالز" می خوانند؛ آواز اغلب مبتذل و گاه کمدی که در اردوگاه‌ها خوانده می‌شود. مربی قسمتی از سرود را می‌خواند و سربازان در حال رژه آن را تکرار می‌کنند:

در ارتفاع پست پرواز و احساس بدجنسی می کنم

خونواده ای رو تو مسیر می بینم

به یکی دوتاشون شلیک می کنیم و صدای جیغشون میاد

چون بمب آتشزا به بچه ها می چسبه

در حالی که سربازان در تونلی تاریک می دوند، سرود به پایان می رسد و بازتاب صدای سرود آن‌ها در دیوارهای نمناک تونل می پیچد.

خونواده‌ای تو گودالی نشسته بودن

بچه از سینه‌ی مادرش شیر می‌خورد

سوختگی شیمیانی اهمیتی نمیدن

چون بمب آتشزا به بچه ها می چسبه

فیلم یک افسر و یک جنتلمن

صحنه‌ی تمرین سربازان در پادگان فیلم یک افسر و یک جنتلمن بدین ترتیب شروع می‌شود؛ در این فیلم مربی تمرین گروهبان فولی، با بازی لو گست، که فردی سادیست اما باتوجه است، زک مایو، با بازی ریچارد گر و همرزمان‌اش را جان به لب می‌کند.

این فیلم یکی یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌ها در سال 1982 بود. اما اگر تصمیم با نیروی دریایی بود به هیچ وجه ساخته نمی‌شد؛ زیرا نیروی دریایی قبل از این که فیلم به مرحله تولید برسد فیلم‌نامه آن را بررسی کرد و از تأمین اعتبار و حمایت از فیلم‌سازان آن سر باز زد. مسئولین نیروی دریایی معتقد بودند فیلم خیلی مبتذل است؛ از الفاظ رکیک زیاد استفاده شده است و صحنه‌های مستهجن بسیاری بین شخصیت‌های گر و دبرا وینگر وجود دارد.

نیروی دریایی در یادداشتی نوشت «گفتگوها بسیار زننده هستند» و طبق یادداشت دیگری «فیلم کفرآمیز بوده و از نظر اخلاقی مشکلات زیادی دارد.»

اما ایراد اصلی نیروی دریایی به فیلم تصویر "نادرستی" بود که از برنامه‌ی تمرین‌های نیروی دریایی ارائه می کرد. طبق یادداشت نیروی دریایی در 16 جولای سال 1980، «فیلم‌نامه در چند عرصه دارای ایراداتی است. یکی از این مشکلات این بود که «سرود جادی کالز اهانت آمیز و بسیار نادرست است». نیروی دریایی معتقد بود که گرچه ممکن است در طول جنگ ویتنام سرود "بمب آتشزا به بچه ها می چسبه" استفاده می شده است، اما دیگر در اوایل دهه 1980 –یعنی زمانی که ماجرای فیلم رخ می دهد –از آن در پایگاه های ارتش استفاده نمی‌شد. نیروی دریایی چنین استدلال می کرد که این سرودها متعلق به "نیروی دریایی قدیمی" است، در "نیروی دریایی جدید" استفاده از چنین جادی کالزهای اهانت‌آمیزی تحمل نمی‌شود.

فیلم یک افسر و یک جنتلمن

در یادداشت نیروی دریایی آمده بود که «صحبت درباره سوزاندن بچه های کوچک و در کل شخصیت گروهبان فولی با فرایند گزینش دشوار و سخت گیرانه ای که کاندیداهای افسران هوانوردی طبق آن انتخاب می شوند، ناسازگار است.

بنابراین اگر تهیه‌کنندگان خواهان همکاری نیروی دریایی بودند باید تغییری اساسی در فیلم‌نامه اعمال می کردند و بخش مربوط به جادی کالز توهین آمیز حذف می شد.

اما داگلاس دی استوارت، نویسنده‌ی فیلم‌نامه و همکار تهیه‌کننده تحقیقاتی انجام داده بود و می‌دانست جادی کالز «بمب آتشزا به بچه ها می چسبد» هنوز در مدرسه افسران نیروی دریایی خوانده می شود، و حاضر نشد این صحنه را از فیلم حذف کند. وی که خود از افسران سابق نیروی دریایی است می‌گوید «من سرود جادی کالز را پس از یک سفر تحقیقاتی که به یکی از اردوگاه‌های نیروی دریایی در پنساکولا داشتم، در فیلم‌نامه استفاده کردم. شخصی را در آن‌جا ملاقات نمودم که شخصیت فولی براساس وی شکل گرفت؛ این فرد بخاطر ساختن بعضی از این سرودهای جادی کالز مشهور بود. یک روز ساعتها با وی در سالن غذاخوری نشستم و تمام سرودهای را نوشتم. می‌دانم چرا ارتش علاقه‌ای به این واقعیات ندارد زیرا نمی‌خواهند حقیقت بسیاری از مسائل را بپذیرند. آنها لیست بزرگی از تغییرات بسیاری پیشنهاد دادند که اعمال آنها باعث می شد فیلم به یک تبلیغ عضوگیری نیروی دریایی تبدیل شود.

اردوگاه‌های نیروی دریایی در پنساکولا

در سفر بعدی به پنساکولا، استورات و کارگردان فیلم، تیلور هکفورد، از پایگاه بازدید کردند تا برای آخرین بار تلاش کنند نیروی دریایی را به مساعدت در ساخت فیلم متقاعد سازند. همچنین کارگردان می خواست صحت و سقم گفته‌های استورات را بررسی نماید.

صبح روز بعد هکفورد که خود علاقه زیادی به دویدن داشت و با تجهیزات آمده بود، همراه گروهی از سربازان جوان که عازم دوی صبح‌گاهی بودند راهی شد. کفشهای کتانی اش را پوشید و با آنها به دویدن پرداخت. استورات نیز تصمیم گرفت با کفشهای رسمی مشکی رنگش برای دویدن همراه آنها برود.

استورات با خنده می‌گوید «با کفش‌های رسمی مجبور بودم بدوم. خیلی عصبی بودم اما باید ثابت می‌کردم هنوز هم از سرودهای جادی کالز استفاده میشود. آیا اصن جادی کالزی به این شکل وجود دارد؟ یا من دروغ گفتم؟»

مردان جوان – که افسری همراه آنان نبود- پس از چندین مایل دویدن، ایستادند و با فیلمسازها صحبت کردند. هکفورد به طور صریح از آنها پرسید که آیا جادی کالز «بمب آتشزا به بچه ها می چسبه» هنوز در نیروی دریایی استفاده می‌شود یا نه.

تمامی کاندیداهای افسری گفتند در زمان آموزش خود این سرود را شنیده اند.

استورات می گوید «یکی از افراد گفت از خواندن سرود «بمب آتشزا به بچه ها می چسبه» متنفر بوده، و حتی سرودهای بسیار زننده‌تری را هم شنیده است. و من از او پرسیدم که "هنوز هم این سرودها را می‌خوانند مگه نه؟" و همه اشان تأیید کردند. تمام جزئیات ماجرا تأیید شد.

هکفورد نیز می‌گوید: کاندیداهای افسری تأیید کردند که مربیان آموزش هنوز از این جادی کالز استفاده می کنند. گرچه نیروی دریایی استفاده از سرودهای جادی فرمی‌خواند را انکار می‌کند اما دروغ می گویند. آشکارا دروغ می‌گویند.

استوارت می گوید «این ها جادی کالزهای واقعی بودند. این لحظات از توهین آمیزترین لحظاتی هستند که تا کنون در فیلمی نمایش داده شده است. من می توانستم درک کنم چرا نیروی دریایی از این بخش خوشش نمی آمد. نیروی دریایی فهرستی از تغییرات پیشنهاد دادند که فیلم را به تبلیغی برای جذب نیروی جدید تبدیل می کرد. آنها نمی‌خواستند بسیاری از حقایق را بپذیرد.

پنتاگون بار دیگر سعی داشت حقایق را تغییر دهد تا ارتش بهتر از آنچه واقعاً هست در فیلم ها بنظر برسد. البته آن‌ها دلایلی سیاسی هم برای عدم حمایت از این فیلم داشتند؛ می ترسیدند فیلم باعث عصبانیت دولت فیلیپین شده و مشکلاتی را برای نیروی دریایی، که حضور گسترده‌ای در فیلیپین داشت، ایجاد کند.

فیلم با فلش بکی از دوران کودکی زک مایو آغاز می‌شود که به دیدار پدرش می رود؛ پدر زک یک ملوان نیروی دریایی مستقر در بندر شهر اولونگاپوی فیلیپین است که با زنی فیلیپینی، که همسرش نیست، زندگی می کند. وی نحوه‌ی برخورد با زنان را از پدرش یاد می گیرد، و بعدها وقتی گروهی از جوانان فیلیپینی به آزار و اذیتش می پردازند، نجات یافتن در شرایط سخت را می‌آموزد؛ دو جنبه از کودکی اش که دوران بزرگسالی وی را می سازند.

نیروی دریایی مستقر در بندر شهر اولونگاپوی فیلیپین

اما نیروی دریایی علاقه‌ای به این صحنه‌ها نداشت.

نیروی دریایی در یادداشتی می‌نویسد «نحوه به تصویر کشیدن اولونگاپو کمکی به روابط فیلیپین و آمریکا نمی کند. موضوع حامله شدن یک زن فیلیپینی در رابطه ای خارج ازدواج با یک ملوان نیروی دریایی موضوع مطلوب و خوشایندی نیست... و مسئله حمله‌ی باندهای فیلیپینی به ملوانان آمریکایی تصویر درستی از جامعه‌ فیلیپینی و روابط آنها با ملوانان آمریکایی ارائه نمی دهد. (البته نیروی دریایی فیلم‌نامه را به درستی مطالعه نکرده بود. در فیلمنامه اشاره‌ای به حمله‌ی فیلیپینی‌ها به ملوانان نیست بلکه آن‌ها فقط به زک که در آن زمان پسری جوان بوده است، حمله می کنند.)

بندر شهر اولونگاپوی فیلیپین

مارتی الفند تهیه کننده‌ی فیلم می‌گوید تلاش نیروی دریایی برای این که واقعیت فیلیپینی ها را متفاوت جلوه داده و اصلاح کنند اصلاً موجه نبود. وی می گوید «فاحشه ها مالک شهر اولونگاپو بودند؛ تمامی املاک و فروشگاه‌های آن منطقه را در اختیار داشتند. آنها فرهنگ شهر بودند. و تمامی درآمدشان از ملوانان تأمین می شد، زیرا اولونگاپو شهری بندری و مملو از ملوانان بود، اما نیروی دریایی نمی‌خواست این وقایع را بپذیرد. تصویر ارائه شده در فیلم چنان دور از واقعیت نیست بلکه تصویری متعادل نشان داده شده است. آیا تا کنون با نیروی دریایی برخورد داشته‌اید؟ مانند کلیسای کاتولیک‌ها رفتار می‌کنند. مؤسسه‌ای هستند که نظر خاصی درباره تصوری که عامه مردم باید از آنها داشته باشند دارند، و این تصویر همیشه با واقعیت یکسان نیست!»

نیروی دریایی همچنین به تصویر ارائه شده از نورفولک واقع در ویرجینیا، شهر نیروی دریایی که فیلم در ابتدا قرار بود آنجا رخ دهد، نیز اعتراض داشت. نیروی دریایی در یادداشتی داخلی می‌نویسد «تصویر نشان داده شده‌ از منطقه‌ی بارهای شبانه‌ی نورفولک نزدیک پایگاه نه تنها صحیح نیست بلکه تأثیر مثبتی بر مناسبات اجتماعی نیر ندارد.»

نورفولک ویرجینیا، شهر نیروی دریایی

علاوه بر این، نیروی دریایی به تصویر ارائه شده از زنان شهر موبایل واقع در آلاباما، که در فیلم نامه به عنوان زنان مرفه موبایل به آن‌ها اشاره شده است، نیز اعتراض داشتند؛ زنانی که برای ارتقای وضعیت اجتماعی خود بدنبال به دام انداختن افسران جوان نیروی دریایی بودند و از هر روشی، حتی باردار شدن بدون ازدواج هم استفاده می کردند.

نیروی دریایی در یادداشتی متذکر می‌شود که «اشاره به زنان مرفه موبایل توهین نسبت به این شهر محسوب شده و صحیح نیز نیست.»

با این وجود نویسنده‌ی فیلم نامه می دانست این موضوع صحت دارد زیرا طی روزهای خدمتش به عنوان افسر نیروی دریایی این مسئله را به چشم دیده بود. اما این موضوع برای نیروی دریایی مهم نبود. بنابراین وقتی نیروی دریایی از حمایت از فیلم امتناع کرد، تهیه کنندگان مکان فیلم‌برداری را از آلاباما به واشنگتن تغییر دادند و همچنین زنان موبایل را به زنان پیوگت ساوند تغییر دادند.

شهر موبایل واقع در آلاباما

نیروی دریایی به فیلمسازها گفتند حاضرند از فیلم حمایت کنند به شرطی که آنها تغییراتی در فیلمنامه اعمال کنند، و چندین بار با مسئولین پنتاگون ملاقات کرد تا ببیند آیا می تواند به توافق برسند یا نه.

هکفورد کارگردان فیلم می‌گوید «می‌دانستم الفند به استوارت گفته بود یک نسخه‌ی اصلاح شده از فیلم نامه تهیه کند. اما امیدوار بودم که کار به این جا نرسد... که ما تأیید نیروی دریایی را بدست نیاوریم، زیرا در صورت فیلم خیلی کسل کننده تر می شد. اگر آنها با همکاری با ما موافقت می کردند کنترل بیشتری روی فیلم بدست میاوردند.

فیلم‌سازان در نهایت به این نتیجه رسیدند که در صورت انجام تغییرات مورد نظر ارتش انسجام هنری فیلم‌نامه از بین خواهد رفت. انصراف از کسب حمایت پنتاگون خرج بیشتری روی دستشان می گذاشت اما مدیران اجرایی استودیویی با اکراه با تصمیم آنها موافقت کردند.

اما مدیر اجرایی کمپانی پارامونت، دان سیمسون، که چراغ سبز را برای تولید یک افسر و یک جنتلمن داده بود و چند سال بعد فیلم تاپ گان را برای پارامونت تولید کرد درسی از این ماجرا درباره اقتصاد پنتاگون آموخت.

هکفورد می‌گوید «دان توانست حمایت همه‌ی جانبه‌ وزارت دفاع را برای ساخت فیلم تاپ گان بدست بیاورد. وی درآمد هنگفتی از این فیلم کسب کرد و آن را مطابق میل ارتش ساخت. به آن‌ها وعده‌ی داد که هواپیماهایشان را نشان داده و افرادشان را به صورت مردان جوان جذاب به تصویر بکشد. این چیزی است که ارتش دوست دارد، و می خواستند فیلم یک افسر و یک جنتلمن هم همینطوری باشد اما برخلاف نظر آن‌ها فیلمی واقع‌گرایانه و خشن بود. در واقع جوهره‌ی ارتش کنترل است، زنجیره‌ی سلسله مراتب هم نشان دهنده‌ی همین موضوع است. آنها فیلم را ابزاری تبلیغاتی می‌دانند.»

فیلم تاپ گان

«امکاناتی که ارتش برای ساخت تاپ گان در اختیار پارامونت گذاشت هدیه‌ی بسیار بزرگی، و در ازای این امکانات فیلمی تبلیغاتی برای جذب نیروی‌های جدید بدست آوردند. من منکر حق ارتش برای اینکه بخواهند کارها طبق میل آنها انجام شود نیستم، و استودیوها هم که همیشه بدنبال صرفه جویی در هزینه ها هستند همیشه برای دریافت این امکانات باورنکردنی بطور مجانی و یا با قیمت‌های پایین، با سانسور فیلمنامه ها موافقت می کنند. فیلمنامه نویس بر سر دوراهی قرار دارد که آیا باید برای دریافت امکانات از ارتش فیلمنامه خود را تغییر دهد یا نه. آیا ارتش باید چنین قدرتی داشته باشد؟ در هر صورت آن‌ها این قدرت را، هواپیماها و کشتی‌ها، در اختیار دارند و نمی‌توان آن را انکار کرد.

پس از آن که مذاکرات برای تغییر فیلم‌نامه‌‌ی یک افسر و یک جنتلمن و تولید فیلمنامه ای که مورد رضایت ارتش باشد شکست خورد، دپارتمان نیروی دریایی از همکاری کردن با پروژه امتناع کرد و به تهیه کنندگان گفت که «همکاری با تولید هیچ نفعی برای نیرو ندارد و در حقیقت برای نیروی دریایی و برنامه جذب نیروی آن مخرب نیز هست.»

این نامه‌ بدون تاریخ توسط فرمانده‌ نیروی دریایی گوردن پترسون، رئیس بخش خدمات تولید، به دستیار وزیر دفاع ( بخش روابط عمومی) نوشته شد.

البته نیروی دریایی آمریکا تنها به عدم حمایت از فیلم بسنده نکرد، بلکه وقتی فیلم‌سازان از ارتش کانادا درخواست همکاری نمودند نیز موانعی بر سر راه آنها ایجاد کرد. از آن‌جا که برای ساخت فیلم به جتهای جنگی نیاز بود و ارتش آمریکا از تأمین آن سر باز زد، فیلم‌سازان امیدوار بودند که ارتش کانادا به آنها کمک کند. بنابراین به سراغ پرنده های برفی رفتند که معادل کانادایی فرشته های آبی، تیم فوق پیشرفته‌ی نیروی دریایی آمریکا است. پرنده‌های برفی در ابتدا با کمال میل موافقت خود را اعلام نمودند. اما سپس کاپیتان دیل پترسون، رئیس دفتر اطلاعات نیروی دریایی آمریکا در لس آنجلس با آنها تماس گرفت. پترسوندر یادداشتی به مورخه‌ی 29 آوریل 1981 می‌نویسد «شماره تلفن پرنده‌های برفی در موسجاو واقع در ساسکاچوان را پیدا کردم و با ران داکورث رئیس امور اجرایی صحبت کردم تا مطمئن شوم که آنها می دانند وزارت دفاع آمریکا اجازه همکاری با فیلم را صادر نکرده است. وی گفت گمان می کرده علت مراجعه‌ی فیلم‌سازان به پرنده‌های برفی عدم دسترسی فرشتگان آبی بخاطر برنامه های از پیش تعیین شده بوده است. و گفت که موضوع را با رئیس خود، سرگرد مایکل مورفی که هم اکنون در مسیر جنوا واقع در آلاسکا است در میان می‌گذارد و باید منتظر تماس سرگرد مورفی باشم.»

«من به کاپیتان داکورث تأکید کردم که منظورم این نیست که پرنده های برفی با ساخت فیلم یک افسر و یک جنتلمن همکاری نکنند، اما احساس کردم پرنده های برفی باید بدانند که وزارت دفاع با همکاری در ساخت فیلم موافقت نکرده است.»

فرشته های آبی، تیم پیشرفته‌ نیروی دریایی آمریکا

چند روز بعد پرنده‌های برفی طی نامه‌ای به تهیه کنندگان گفتند که امکان امکان همکاری در ساخت را ندارند؛ در تاریخ 6 می 1981 تلگرامی از جانب نیروی دریایی به تهیه کنندگان اعلام کرد که «پرندگان برفی با ساخت فیلم کمپانی فیلم سازی پارامونت هیچ گونه، تکرار می‌کنم، هیچ‌گونه همکاری‌ای نخواهد داشت.»

هنگامی که فیلم‌سازان علت این تغییر نظر را جویا شدند، به آنها درباره تماس کاپیتان پترسون گفته شد.

مارتی الفند، تولید کننده‌ی فیلم، از این موضوع عصبانی شد. نیروی دریایی آمریکا چه حقی داشت در توافقی که سعی داشت با ارتش کانادا منعقد کند مداخله کنند؟ وی این موضوع را در تماسی تلفنی با یکی از دوستان خود در کاخ سفید، مورگان میسون دستیار ویژه‌ی رونالد ریگان، رئیس جمهور وقت آمریکا، مطرح کرد.

در آن زمان کمتر از چهار ماه از آغاز ریاست جمهوری ریگان می گذشت، و میسون هم مانند رئیسش ارتباط نزدیکی با هالیوود داشت؛ وی فرزند جیمز میسون، بازیگر سابق سینما بود که در دوران کودکی نیز تجربه‌ی بازیگری داشت.

الفند می‌گوید: مورگان میسون برای کاخ سفید کار می کرد. یادم می‌آید که با مورگان میسون تماس گرفتم و از او خواستم به ما کمک کند. اما فکر نمی کنم که کاری از دستش برمیامد. هیچکس نمی توانست در مقابل نیروی دریایی به ما کمک کند.»

تصویری از فرشته های آبی، تیم پیشرفته‌ نیروی دریایی آمریکا

اما میسون تلاش خودش را کرد. بعد از اینکه با الفند صحبت کرد با با دان باروش، رئیس دفتر فیلم‌سازی پنتاگون تماس گرفت تا بفهمد ماجرا از چه قرار است. نیروی دریایی در یادداشتی به مورخه‌ی 5 می 1981 می‌نویسد «امروز بعدازظهر، دان باروش تماس گرفت تا ما را از تلفن مورگان میسون از کارکنان کاخ سفید مطلع سازد. ظاهراً میسون تلفنی دریافت کرده بود مبنی بر این که کاپیتان پترسون از نیروی هوایی کانادا خواسته است در ساخت فیلم با پارامونت همکاری نکنند. باروش به میسون گفت معتقد است که گزارش واصله اشتباه است، که کاپیتان پترسون به خودش اجازه نمی دهد چنین پیامی را منتقل کند، اما اما تأکید کرد وی این موضوع را پیگیری خواهد کرد. باروش تصمیم دارد فردا با میسون تماس گرفته و اتهامات را انکار کند.»

نیروی دریایی این اتهام را که سعی کرده اند کانادایی ها را از همکاری با فیلم منصرف کنند رد کرد، اما الفند متقاعد نشد؛ «آن‌ها اقرار نمی کردند که پترسون این کار را کرده است. اما واضح است که پرنده های برفی از همکاری با ما منصرف شدند. چرا بعد از این که موافقت کردند گفتند که این کار را نخواهند کرد؟

به طور قطع این اولین دفعه‌ای نیست که نیروی دریایی در ساخت فیلمی دخالت کرده است و آخرین بار هم نخواهد بود.

ادامه دارد....

• مشرق

2. آخرالزمان غیر دینی: در این نوع تصویر آخرالزمان، کمتر نامی از خدا و مسیح و (ماشیحا) برده می شود و بشر به تنهایی با اراده‌ى قوی خود، جبر و تقدیر را می‌شکند و به تنهایی با تکیه بر تکنولوژی و عقلِ خود بر دشمنِ شریرش فائق آمده و برتری انسان بر همه چیز و اومانیسم افراطی را به وضوح به تصویر می‌کشد.
روند خلق ضد قهرمان‌ها در فیلم های هالیوود با تم آخرالزمانی تا آنجا پیش رفت که در سال 1968 فیلم "شبی که زندگی مرد" توسط جرج رومرو (George A. Romero) ساخته شد و در پی آن ضد قهرمان جدیدی با عنوان "زامبی" رسما وارد ادبیات عامیانه مردم دنیا شد
زامبی‌ها، مرده‌های متحرکِ ترسناک و بی‌مغز و بی‌روحی هستند که معمولا آرام حرکت می‌کنند و علاقه زیادی به خوردن گوشت و مغز انسان دارند و از طریق گاز گرفتن و وارد کردن بزاق خود به بدن قربانیان‌شان آنها را همانند خود به یک مرده متحرک تبدیل می‌کنند.
اما از سال 2000 میلادی، زامبی ها در هالیوود با مفاهیم و کاراکترهای اسلامی و مسلمانان ظاهر شدند؛ فیلم "جنگ جهانی زد" جدیدترین فیلم هالیوود در حوزه معرفی کردن مسلمانان به عنوان زامبی است.
در این فیلم، ماجرای مناقشه برانگیز اشغال فلسطین به دست صهیونیست های یهودی کاملا وارونه نمایی شده و طوری تصویرسازی شده است که گویا مسلمانان آنجا زامبی هستند و صهیونیست های اشغالگر، مظلومانی در معرض تهدید، مرگ و خطر!
پیام اصلی این فیلم خطاب به صهیونیست های یهودی و دشمنان اسلام است که می گوید: باید با مسلمانان بعنوان زامبی های نوین همیشه بجنگید تا به پیروزی نهایی دست پیدا کنید. این پیام در دیالوگ های پایانی فیلم است که می گوید: جنگ تازه شروع شده و هرطور که می توانید باید بجنگید!
با یک بررسی آماری در سایت IMDb این طور بدست آمد که از سال 1966 تا امروز حدودا 300 فیلم با موضوع یا حضور زامبی‌ها در سینمای جهان ساخته شده که بیش از نصف این آثار یعنی چیزی حدود 158 فیلم از این بین، بعد از سال 2001 میلادی ساخته شده‌اند.
از سوی دیگر دو مفهوم "زامبی" و "آخرالزمان" (Apocalypse) تا جایی به هم گره خورده‌اند که تبدیل به یک کلید واژه در تمام فیلم‌ها و داستان‌های زامبی‌ئی شده است چرا که زامبی‌ها همواره به مانند ویروس به دنبال شیوع دادن بیماری خود به تمام بشریت بوده و خبر از نزدیک بودن پایان حیات بشریت می‌دهند.
با بررسی که بر روی فیلم های اخیر هالیوود انجام شده است به هم نشین‌شدن کلمه زامبی با مفاهیم و عباراتی همچون اسلام، دیوار حائل، تروریسم، آخرالزمان و سرزمین زامبی‌ها پی می بریم.
اما در جدیدترین فیلم زامبی یی به نام "جنگ جهانی زد" از زامبی‌هایی با مختصاتی جدید پرده برداری شد.
به نظر می رسد که نام World War Z ناظر به سه محتوا انتخاب شده است. دو محتوای اول در نخستین لایه و محتوای سوم در لایه بعدی به نظر می‌رسند؛ حرف Z نخستین حرف عبارت Zombie است، از سوی دیگر آخرین حرف از حروف الفبای انگلیسی هم هست که می تواند کنایه‌ای باشد از آخرین جنگ جهانی که یک پای این آخرالزمان را زامبی‌ها تشکیل می‌دهند اما از آنجا که عبارت «Zionist» (صهیونیست) هم با Z شروع می‌شود، می‌توان اینطور احتمال داد که با توجه به محتوای فیلم و کتاب، خالقان این اثر پای دیگر جنگ جهانی آخر را صهیونیست‌ها می‌دانند؛ نبردی آخرالزمانی بین زامبی‌ها و صهیونیست‌ها.
در پایان باید یادآور شد که ساخته شدن فیلم هایی با موضوع آخرالزمان هیچگاه از ذهن فیلم سازان و سرمایه گذاران غربی و امریکایی پاک نخواهد شد و این روند تا طول تاریخ ادامه خواهد داشت.

• شبستان

 

 

 

 

• نویسنده: محمود بلالی

• vgpostmortem.ir

در فیلم "۳۰۰: رستاخیز یک امپراطوری"، با چهره‌ای خشن و سبعانه از ایرانیان دوران هخامنشی روبرو می‌شویم، ایرانیانی که به غارت، تجاوز و آتش‌زنی آتن، مهدِ تمدن اروپا می‌پردازند.

تصاویر فوق بدون شک حس خوبی به بیننده‌ ایرانی نمی‌دهد. تازه این انتهای ماجرا نیست، "سپتامبرهای شیراز" با بازی سلما هایک هم در راه است، فیلمی که به نوعی دیگر در فکر دیو‌سازی ایرانی‌هاست. به نظر می‌آید که "آرگو" پایان راه نبود و موجی جدید از ایران‌ستیزی در هالیوود شکل گرفته است.

سلما هایک

در قسمت اول سیصد، با مقاومت ۳۰۰ سربازِ اسپارتی در مقابل ارتش میلیونی خشایارشا روبرو هستیم و این‌که چگونه این ارتشِ کوچک، ایرانیان را برای مدتِ طولانی زمین‌گیر کرد.

    "سکانس‌های مداوم شمشیر‌زنی، سر، دست و پاهای بریده شده، صحنه‌های عظیمِ جلوه‌های ویژه، سخنرانی‌های تحریک کننده و دخترهای نیمه‌برهنه، همانند بخشِ اول به دقت در کنار هم قرار گرفته‌‌اند تا فیلمی سرگرم‌کننده برای مخاطب خود فراهم کنند. همان اشتباهات بخشِ اول در اینجا هم به چشم می‌خورد: فیلم در شخصیت پردازی و بیان واقعیت تاریخی بسیار ضعیف است. با تمام این موارد، فیلم به واسطه‌ صحنه‌های پرزرق و برق جنگِ خود، در میخکوب‌سازی تواناست، پاپ کورن و چیپس را با راحتی خیال می‌توان خورد."

در فیلمِ جدید ۳۰۰ در واقع با بخش دیگری از حمله های خشایارشا به یونان روبرو هستیم، این بخش به جنگِ دریایی که بین این دو کشور شکل گرفته می‌پردازد.

شباهت‌های زیادی بین این فیلم و بخش اول آن وجود دارد. باز هم در اینجا، الهام‌گیری تصویری از بازی‌های کامپیوتری واضح است. همچنین، سکانس‌های مداوم شمشیر‌زنی، سر، دست و پاهای بریده شده، صحنه‌های عظیمِ جلوه‌های ویژه، سخنرانی‌های تحریک کننده و دخترهای نیمه‌برهنه، همانند بخشِ اول به دقت در کنار هم قرار گرفته‌‌اند تا فیلمی سرگرم‌کننده برای مخاطب خود فراهم کنند.

همان اشتباهات بخشِ اول در اینجا هم به چشم می‌خورد: فیلم در شخصیت پردازی و بیان واقعیت تاریخی بسیار ضعیف است (ضعفِ بدِ شخصیت پردازی در پردازش ضعیفِ شخصیت اول فیلم کاملا به چشم می‌خورد).

با تمام این موارد، فیلم به واسطه‌ صحنه‌های پرزرق و برق جنگِ خود، در میخکوب‌سازی تواناست، پاپ کورن و چیپس را با راحتی خیال می‌توان خورد.

با وجود جذابیت بخشِ اکشنِ فیلم، به عنوان یک ایرانی چیزی که به راستی آزار دهنده است چهره‌ بدوی و خشن ایرانیان در این فیلم است، هرچند که در این کار نسبت به اثر پیشین از میزان سیاه‌سازی ایرانیان کاسته شده و به طور مثال با شکوه و جلال پایتخت هخامنشیان روبرو هستیم و همچنین در فیلم با احترام خاصی نسبت به داریوش برخورد می‌شود، ولی باز هم ایرانیان نسبت به یونانیان چهره‌های خشن‌تری دارند.

خشایارشا، با بدنِ نیمه‌برهنه و قد بلند خود، بیننده را یاد غولِ علاءالدین می‌اندازد، با این تفاوت که خوشمزگی آن را هم ندارد و فقط مثل یک جانی هانیبال در فکر کشتار است.

ارتش ملخی ایران بی‎نهایت بی‌کفایت و ضعیف است و تنها ویژگی مثبت آن زیاد بودن آن است؛ همانند فیلم‌های رامبو و راکی، این ملخ‌ها به وسیله قهرمانان یونانی تارومار می‌شوند و با هر "اسپری" شلیک شده عده‌ی زیادی از آنها هلاک می‌شوند.

تنها نکته جالب پیرامون ارتش ایران در آن است که این ارتش به وسیله یک زنِ بسیار کشنده و گیرا اداره می‌شود که به گواهی اکثر منتقدان بهترین شخصیت فیلم است.

    "با استریوتایپ کردن منفی شرق، هالیوود ایرانی‌ها را مبدل به انسان‌هایی می‌ کند که از غربی‌ها وحشی‌تر هستند و در نتیجه محتاج به کمک و یاری. ایران، جایی مرموز تصور می‎شود که به علت نقص دانش و خلاقیت غربی‌ها باید قربانی کلیشه‌ها شود تا بدین گونه غرب تسلط همیشگی خود بر شرق را حفظ کند و بتواند پروژه استعمار خود را ادامه دهد."

اما این شخصیت دلپذیر هم در واقع یک زنِ یونانی است که در بچگی به وسیله ایرانی‌ها بزرگ شده.

در مجموع همانند فیلمِ قبلی، تمامی امپراتوری ایران به وسیله خارجی‌ها اداره می‌شود و خود ایرانی‌ها در اینجا نقش مهمی ندارند؛ سربازان ایرانی نیز، به واسطه‌ نوعِ لباس پوشیدنشان، بیننده را یادِ دزدان فیلم "علی بابا و چهل دزد بغداد" می‌اندازند.

دلایلِ شکل‌گیری این گونه تصاویر تحقیر کننده در سینما چیست؟ می‌توان این تصاویر را در راستای نظریات شرق‌شناسی ادوارد سعید قرائت کرد و ادعا کرد که استریوتایپ کردن و ایجاد تصاویرِ هیولایی از شرق پروژه‌ای است از جانب غرب در جهتِ حفظِ نظامِ استعمار.

با استریوتایپ کردن منفی شرق، هالیوود ایرانی‌ها را مبدل به انسان‌هایی می‌ کند که از غربی‌ها وحشی‌تر هستند و در نتیجه محتاج به کمک و یاری.

ایران، جایی مرموز تصور می‎شود که به علت نقص دانش وخلاقیت غربی‌ها باید قربانی کلیشه‌ها شود تا بدین گونه غرب تسلط همیشگی خود بر شرق را حفظ کند و بتواند پروژه استعمار خود را ادامه دهد.

فرض کنیم نخواهیم با نگاه نسبتا شناخته شده‌ سعید به سراغ تحلیل این فیلم برویم، و در عوض قصدی بر فهم دلیل وجود آنها از طریق بررسی تاریخ خود هالیوود داشته باشیم؛ در این صورت چگونه با این تصاویر باید برخورد کرد؟

توجیه رسم فیلم سازی های ضدایرانی هالیوود از سوی بی بی سی فارسی

فردریک جیمسن، پژوهشگر مطالعات فرهنگی، یکی از جالب‌ترین نظریات را در این مورد بیان می‌کند.

جیمسن یکی از دلایلِ مهم رجوع سینمای اکشنِ معاصر هالیوود به شخصیت‌های سیاهی که در داستان‌هایی مثلِ روبوکاب و ۳۰۰ می بینیم را از بین رفتن ضد قهرمان کلاسیک در زمان حاضر می‌داند.

به گفته جیمسن، در دهه ۶۰ قابل پذیرش بود که یک فیلم اکشن در هالیوود ساخته شود و در آن یک قهرمان سفید و یک ضدِ قهرمان سرخ‌پوست وجود داشته باشد (مثل فیلمِ "جستجو‌گر" جان فورد).

یا این امکان وجود داشت که ضد قهرمان فیلم، یک زن باشد (مثل فیلمِ "حمله‌ زنِ پنجاه فوتی")، یا فیلمی که ضد قهرمانش یک آدم غیر اخلاقی و هوس‌باز باشد (اکثر فیلم‌های نوآر). اما در دوره‌ معاصر استفاده از بسیاری از این ضد قهرمان‌ها دیگر ممکن نیست.

اگر فیلمی ساخته شود که ضدِ قهرمان آن در فکر ایجادِ یک رسوایی خانوادگی باشد، به واسطه آزادی جنسی که در غرب وجود دارد، فیلم چندان استقبال نمی‌شود و دفاعی ایدئولوژیک از ارزش‌های دوران ویکتوریایی خوانده می‌شود.

در واقع، با خیلی از گروه‌هایی که بیشتر ضد قهرمانان فیلم‌های اکشن بودند دیگر به راحتی نمی‌توان به عنوان ضد قهرمان برخورد کرد و استفاده از آن شخصیت‌ها مشکلات بسیاری را ایجاد می کند.

هم‌چنین به واسطه‌ از بین رفتن جنگ سرد و جهانی شدنْ دیگر ضد قهرمان کمونیست ارزش زیادی ندارد. دراین شرایط، فرآیند پیدا کردن ضدقهرمان برای یک فیلم اکشن سخت می‌شود.

ضد قهرمان‌های معاصر اکثرا در ارتباط با دو گروه شکل می‌گیرند: قاتلان زنجیره‌ای و یا ساکنان کشورهایی که برچسب تروریست خورده‌اند (در واقع روانی نشان دادن ضدِ قهرمان در کارهای اکشنی مثل بت‌من و جیمز‌باند درسال‌های اخیر به دلیل همین مشکل در فیلم‌های معاصر است).

    "منطق بازار، هالیوود را وادار می‌کند که با قاتلان زنجیره‌ای که بر هم زننده‌ی نظم بازارند با خشونت و تحقیر برخورد کند و یا برای پیدا کردن ضدقهرمان‌های فیلم‌های تروریستی خود به سراغ کشورهایی مثل ایران برود؛ چرا که روابط اقتصادی خاصی با آن‌ها ندارد و خطری با استریوتایپ کردن منفی آن ایجاد نمی‌شود."

با توجه به این موضوع، فیلم‌هایی مثل روبوکاب و یا ۳۰۰، که درآن ایرانی ها به شکل تروریست و یا وحشی دیده می‌شوند، محصول همین ذهنیت معاصر به ضدِ قهرمان در فیلم‌های اکشن است.

در این شرایط، منطق بازار، هالیوود را وادار می‌کند که با قاتلان زنجیره‌ای که بر هم زننده‌ی نظم بازارند با خشونت و تحقیر برخورد کند و یا برای پیدا کردن ضدقهرمان‌های فیلم‌های تروریستی خود به سراغ کشورهایی مثل ایران برود؛ چرا که روابط اقتصادی خاصی با آن‌ها ندارد و خطری با استریوتایپ کردن منفی آن ایجاد نمی‌شود.

اینکه تا چه حد این تصاویر شبیه واقعیت امروز ایران است، برای هالیوودی که تنها در فکر ساختن یک فیلمِ اکشن است چندان اهمیتِ اخلاقی ندارد.

• جام

آموزش غیررسمی اثرگذارتر از سیستم آموزش رسمی

كيوان و مرجان عباسي از عوامل سرويس اطلاعاتي انگليس و پشت پرده شبكه بهايي من و تو

• «و مار از همه حیوانات صحرا که خداوند خدا ساخته بود هوشیارتر بود و به زن گفت آیا خدا حقیقتاً گفته است که از همه درختان باغ نخورید، زن به مار گفت: از میوه و درختان باغ می‌خوریم، لکن از میوه درختی که در وسط باغ است خدا گفت از آن مخورید آن را لمس مکنید مبادا بمیرید، مار به زن گفت هر آینه نخواهید مرد، بلکه خدا می‌داند در روزی که از آن بخورید چشمان شما باز شود و مانند خدا عارف نیک و بد خواهید بود.»(سفر پیدایش: 3 : 1-9)

• «...پس از میوه‌اش ـ گرفته بخورید و به شوهر خود نیز داد و او خورد آنگاه چشمان هر دوی ایشان باز شد و ـ فهمیدند که عریانند پس برگ های انجیر به هم دوخته سترها برای هویشتن ساختند.»(سفر پیدایش3: 6-7)

• «و آدم و زنش هر دو برهنه بودند و خجلت نداشتند.»(سفر پیدایش2: 25)

 

     

• مشرق